Дина
Верютина

Давай начнем сначала: ты родилась в Находке на Дальнем Востоке, выросла в Жигулевске на Волге, но оказалась в Петербурге, в городе, который стал для тебя точкой профессионального и творческого отсчета. Что тебя привело сюда?

Ничего не предвещало такого развития событий. С искусством в семье никто не был связан: папа был моряком на торговых судах, мама — конструктором одежды. В школе я увлекалась биологией и даже хотела заняться наукой в университете. Но когда мне было 14 лет, у нас дома сломался старый японский телевизор, который отец привез из рейса еще в 1990-х. Это было начало нулевых, жили мы достаточно бедно, и на новую технику не было денег. Поэтому пришлось занимать время чтением. Так биологию начали вытеснять книги: олимпиады по естественным наукам сменились олимпиадами по литературе.

А как сюда встроился кинематограф, если дома не было возможности смотреть фильмы?

Из книг и фильмов, которые рождались в голове. А еще летом между 10-м и 11-м классом мне на глаза попались «Устные рассказы» Михаила Ромма. Это было первое сильное киновпечатление, хоть и отображенное на бумаге, волшебный мир кино, в который меня потянуло. Я передумала поступать на биофак и стала искать киновузы.

Где хотелось учиться?

В московском ВГИКе и в петербургском КиТе (Институт кино и телевидения), хотя я не была ни в Москве, ни в Петербурге, а Жигулевск — это был город с населением в 60 тысяч человек. После школы я провалила вступительные и решила попробовать еще раз на следующий год — и пошла работать как взрослая — в детский реабилитационный центр для детей и подростков семей зон риска, в такой временный интернат. Еще со школы я была занята активистской работой, организацией мероприятий, общественными делами. И молодежный комитет предложил мне по целевому набору поступить в Самарский университет на отделение молодежной политики. Я сдала экзамены, и меня взяли.

А как же кино?

Вот оно и не давало мне покоя. Летом я снова поехала поступать во ВГИК и КиТ и снова провалилась. Я осталась учиться в Самаре, там была действительно классная и интересная программа, но меня хватило на три месяца, я забрала документы и уехала в Петербург.

С какого раза ты поступила в киновуз?

С третьего. В КиТ. Вообще я всегда хотела заниматься игровым кино и поступала только туда. А в 2006 году решила, что надо везде пробовать — и на документальном кино, и на драматургии. Прошла на первое. Я не хотела оставаться: думала, что буду идти до конца и снова поступать на следующий набор. И тут мои друзья начали буквально упрашивать меня не делать глупостей и не испытывать судьбу. Так я и пошла — довольно нехотя — на отделение документального кино.

Жалела когда-нибудь?

Сейчас я уже все жизненные этапы расцениваю как необходимый опыт. Но внутренних противоречий было много, и надо сказать, что я не закончила образование. Ушла с четвертого курса, не стала снимать диплом.

Почему?

Для меня было много рамок, ограничений, директив. Ты же поступаешь в вуз цыпленочком, хотя мне и был 21 год, а это чуть больше, чем 17 лет. Но в любом случае никакого своего языка у тебя еще нет: он не сформирован. Ты пытаешься его нащупать через наивное, детское, абсурдное, а тебя помещают в рамки социальной или геополитической повестки. Мне это было неинтересно: хотелось поэтического кино, медленного, бессюжетного. Последнее я понимаю сейчас, а тогда у меня опускались руки. Кроме этого, в рамках учебной программы ощущалась нехватка в области философии и культурологии. Искусство второй половины XX века в институте практически не затрагивалось, в том числе современный танец и видео-арт. Я впервые узнала о Пине Бауш из фильма Вима Вендерса: меня до сих пор поражает, почему нам не рассказывали про нее в институте, почему о ней я узнаю не от своих педагогов, а от немецкого режиссера.

Каким был твой первый студенческий фильм?

Это была история про заброшенный дом в Репино. Мне нравилось бродить по берегу Финского залива и рассматривать покинутые деревянные дачи. Наткнулась на одну — очень красивую и абсолютно пустую. Всё было нараспашку, на втором этаже в закатном свете на полу лежал деревянный кораблик с тряпочкой-парусом, а на подоконнике были забыты фотографии и пара детских книг. Я несколько дней жила с этим домом и корабликом в голове. В один из вечеров, возвращаясь в общагу, я слушала плеер, и у меня начинает играть композиция Яна Тирсена. Я останавливаюсь и вижу в голове кино, понимая, что оно сложилось. Конечно, всё выглядело несколько наивно: мальчик бродил по дому в белых одеждах, буквально ощупывал стены и двери, взаимодействуя с местом, а потом в море выпустил кораблик, который ушел вдаль по солнечной дорожке воды. Для меня это было «вау!». И здесь речь идет не столько о художественной ценности, сколько о процессе: собрать команду из пяти-семи человек, увезти всех в Репино, снять кино, потом его смонтировать. А мастера посмотрели на это как на баловство и лишь спросили: «А на курсовую вы что будете снимать?»

Это отчасти, наверное, было и твое возвращение в детство, ведь ты родилась у моря.

Да, все мое детство было окружено морем. Я прожила в Находке первые восемь лет своей жизни. Это детство, где папа — моряк, где ты живешь сезонами рейсов, где все подчинено ритму жизни флота, где много заграничных игрушек, подарков и вкусной еды на столе. Было два времени года: папа в море и папа дома. Очень хорошо помню, как весной и летом встречали корабли, небольшую набережную у морвокзала, наполненную женщинами и детьми в ожидании. Даже тогда я чувствовала дух приморского города, в котором явственно ощущалась связь с другими странами, мирами и культурами. Это отражалось в музыке, фильмах, мультиках. Мы ведь даже анимацию Хаяо Миядзаки смотрели в кинотеатрах. Когда я попала в Самарскую область, для меня это было большим детским горем: я потеряла дом и море.

У тебя есть любимый фильм про море?

Вопрос про любимые фильмы всегда сложный, но если задуматься, то во всех важных для меня лентах есть море — от «Форреста Гампа» и «Достучаться до небес» до Cost of Living от DV8. Да и один из моих первых опытов в кинотанце тоже связан с морем: в резиденции Саши Любашина «ДК-more!» мы сделали фильм про мальчиков, которые смастерили кораблик из пенопласта и отправились среди крымских степей на поиски моря.

Ты помнишь, когда ты впервые столкнулась с явлением кинотанца?

На втором курсе в общежитии КиТа. Каким-то образом к нам попал DVD-диск с Cost of Living, это был 2007 год и шел фестиваль «Кинотанец», о котором я не знала. Мы с друзьями засмотрели его до дыр, выучили танец под песню Believe. Этот танец стал ритуалом: когда у кого-то из нас были проблемы, мы включали это место в фильме и танцевали. Потом я ушла из университета и думала, что уже не буду заниматься кино, что-то сломалось. И в 2012 году я случайно попала на фестиваль контактной импровизации, где меня попросили снять документальный фильм о фестивале. Там случилось мое первое соприкосновение с танцем, для меня открылся новый мир.

Какие были эмоции?

Я не понимала, что происходит, но меня это очень захватило. В программе были контактные джемы, класс по переносу веса, уроки Саши Любашина. Я ходила и снимала неделю, завороженная движением и тем, как тело меняется в кадре. И что самое удивительное, именно такая работа оказалась близкой к той документалистике, которая меня привлекала, — с длительным наблюдением, с выстраиванием драматургии на монтаже. Наверное, моим первым опытом в кинотанце был тот самый фильм о кораблике в Репино, но на первом курсе я этого еще не знала, а ведь уже там я экспериментировала с историями, рассказанными через тело.

Вы тогда сразу с Сашей почувствовали возможность творческого союза?

Первое взаимодействие было спонтанным, через неделю после фестиваля, и не с самим Сашей, а со студентами магистерской программы в Академии Вагановой. Саша просто позвонил и предложил поснимать их. Я до конца не понимала, что требуется, но меня привлекли пустые воскресные пространства здания на улице Росси. Был классный и совершенно новый процесс поиска, эксперимента, мы почти весь день работали с Ольгой Лабовкиной и Русланом Рычаговым. Это была мощная точка входа, и она меня очень зажгла. После мы стали общаться с Сашей: он мне рассказывал про кинотанец, Аллу Ковган, DV8.

Когда началась осознанная практика?

2017 год, фестиваль Moving Movie в Москве. Давно уже друг друга не видя, мы столкнулись с Сашей Любашиным на улице, и он с ходу предложить принять участие в проекте Театра наций, который только что открыл новую сцену и им нужно было заполнять ее резидентами. Один из первых проектов, которые задумали Ника Пархомовская и Вера Мартынов, заключался в синтезе видеохудожников и художников танца. Пространство было специфическим — пустым, безжизненным и стерильным, поэтому мы с Сашей сели в поезд и уехали на три дня в Киров, где и сняли нашу первую совместную работу «Доверие».

Кажется, для тебя это важная веха.

Абсолютно. Эти три съемочных дня были сонастройкой с Сашей как с художником, соавтором, старшим товарищем, который был погружен в тему кинотанца больше меня. Тогда же я познакомилась с Ирой Брежневой, Дашей Матанцевой, Олей Чаузовой. Их движения, телесные практики, пластика — я за всем наблюдала как завороженная. Я изучала качество и состояние через камеру и не могла оторваться от какого-нибудь медленного жеста в течение нескольких минут. В Кирове у меня появилась возможность искать инструментарий, как построить работу камеры, соотнести ее с тем, что делает танцовщик, сконцентрироваться не на документации, а на ощущении и его передаче через киноязык. В тот момент стало окончательно ясно, что нам интересно и комфортно работать с Сашей. И мне нравится кино, которое мы сняли и смонтировали за неделю: слово «Доверие» стало не только названием, но и сутью нашей коммуникации.

Тебе было страшно заходить на территорию танца, который тогда еще был не твоей средой обитания?

Я помню чувство растерянности на показах Moving Movie. На фоне остальных прогрессивных, концептуальных работ, в том числе от Ольги Цветковой и Яны Исаенко, наша мне казалось такой банальной и нарративной. Казалось, что «Доверие» было совсем вне контекста и очень отличалось от всего вокруг. На меня напало ощущение, что я сделала что-то не то, и я думала: «Нет, я больше не ходок в этот мир».

Что же удержало?

Не что, а кто. Ника Пархомовская. Она подошла после показа и поблагодарила за фильм. А уже через полгода мы с Сашей сделали ctrlС/ctrlV в рамках летней школы «ДК-more!», я стала ездить с фильмом по фестивалям. Это было мое возвращение в кино, пусть безбюджетное, на коленке, но кино, у которого есть свой зритель, есть свои фестивали. Конечно же, это вдохновляло снимать еще и еще. На фестивалях стали завязываться профессиональные знакомства, например, с Кати Каллио (Финляндия), Сарой Мёллер (Германия), Хеленой Йонсдоттир и многие другие.

Почему помимо практики тебя захватило исследование? Кстати, проект «Антология российского кинотанца» — подтверждение твоего интереса.

В 2019 году я ездила в Екатеринбург на воркшоп Сары Мёллер в рамках кинофестиваля «Проба». Там она много рассказывала о течении, которое возникло в среде авангардного кино в Америке 1960-х годов после Майи Дерен. Я тогда перефотографировала журнал FilmDance 1967 года и начала изучать его: переводила каждую страницу, искала имена и фильмы. Я погрузилась сначала в 1960-е, когда перформеры и танцхудожники снимали себя в песке, в воде, на ветру, да как угодно и где угодно, выстраивая структуру своего рассказа, очень увлеклась этим процессом. Для меня буквально открылся новый портал — сначала я завела телеграм-канал, чтобы делиться открытиями, а через пять лет мне захотелось собрать опыт российского кинотанца, так и родилась «Антология».

Твой метод съемки кинотанца изменился за эти годы, что ты занимаешься и практикой, и исследованием?

Я поняла, что у меня нет рецепта, как снимать кинотанец. Метод зависит от проекта, идеи, тела. Каждый раз я ищу новый ключ. Например, фильм Haara 2018 года с Ариной Нагимовой, в основе которого лежит ее перформанс, но это совершенно другое произведение. Я разбирала перформанс на образы, жесты, пытаясь ухватить основное ощущение, обсуждая с Ариной, соответствует ли мое видение ее внутреннему процессу на сцене. Исследование кинотанца помогло мне понять, что это не закрытый жанр, а открытое пространство — для большого игрового, документального, любого кино. Сейчас, после своего короткометражного фильма «Туман», я как будто бы ухожу в сторону игрового кинематографа, того самого, которым я всегда хотела заниматься. Но благодаря погружению в движение и исследованию кинотанца я по-другому работаю с нарративом и с артистами и теперь больше люблю работать с танцорами, чем с актерами. В следующем фильме, а это уже будет полный метр, соединится все: и кинотанец, и море, и приморское детство, и все методы, которые есть у меня сейчас и которые появятся в процессе.

Что такое кинотанец?

Образ, или даже система образов. Меня сейчас захватывает поэтический кинематограф, связанный в первую очередь с этим понятием. И кинотанец для меня тоже форма поэтического, поэзия тела. Рождение образа, который проявляется в синтезе языка телесного и кинематографичного, — и есть самое ценное для меня.

Беседовала: Ольга Угарова
Текст: Ольга Угарова
Фотоматериалы: Мария Симина, Дина Верютина, Арина Нагимова, кадры из фильмов Дины Верютиной