Александр Любашин
Хореограф, танцовщик и художник современного танца Александр Любашин приехал в Петербург в начале нулевых. В самом начале своего пути он встречает Аллу Ковган, которая знакомит его с кинотанцем, — с тех пор это явление постепенно становится полноправной частью его творческих поисков. Не отрываясь от постановок и работы в Академии им. А. Я. Вагановой и Консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, курирует лаборатории по кинотанцу по всей стране — зачастую вместе с Диной Верютиной, с которой они сделали не один совместный проект.
Дина Верютина: Саша, мы с тобой знакомы не первый год и не раз работали вместе. Поэтому рассказывай как на духу: с чего началась твоя история?
Александр Любашин: Я переехал в Питер из Череповца, где окончил училище искусств по специальности «артист ансамбля народного танца». Я хотел получать образование и дальше. Вместо учебы мне предложили работать в компании «Каннон Данс» и поступить в Институт декоративно-прикладного искусства. И буквально через полгода, в 2002м, во время фестиваля кинотанца я познакомился с Аллой (Алла Ковган. — Прим. ред.). У меня был сложный эмоциональный период, и вдруг на этом фоне у нас произошел с ней какой-то контакт. Мы разговорились, и она из всей компании усадила меня одного за стол, поставила миниатюрный проигрыватель DV8 — я такой видел один раз в жизни — тогда — и начала показывать новинки всех фестивалей, связанных с кинотанцем. Я просидел за этой штукой часа четыре. Конечно, меня это дико поразило — впечатление было очень сильное.
Д.В.: У вас не было потом какого-то обсуждения, пусть даже один на один? Ты просто посмотрел и пошел домой?
А.Л.: Не было никаких разговоров. Но для меня как для парня из провинции открылись новые неведомые горизонты, а Алла просто показала: можно всё в этой жизни, главное — иметь большое желание.
Д.В.: Что повлияло на тот вау-эффект?
А.Л.: Я не знаю, как это произошло. Мне всегда нравилось что-то непонятное и радикально новое. Наверное, меня впечатлила эстетика странной пластики в широком понимании этого слова. Это не про танец, где я показываю что-то конкретное, а про движение, в котором интересно угадывать смыслы, а не рассматривать виртуозность. Когда на тех кассетах Алла показала мне кинотанец, я понял, что то, как это поставлено, сделано и снято, совпадает с моим внутренним ощущением эстетической формы. Вообще «странность» — одна из причин, почему я заинтересовался современным танцем, который открывает для тебя и для других нечто запредельное. Кинотанец был проявлением того же самого: через документацию я увидел, что такие же вещи происходят во всем мире. И почувствовал их.
Александр Любашин: Я переехал в Питер из Череповца, где окончил училище искусств по специальности «артист ансамбля народного танца». Я хотел получать образование и дальше. Вместо учебы мне предложили работать в компании «Каннон Данс» и поступить в Институт декоративно-прикладного искусства. И буквально через полгода, в 2002м, во время фестиваля кинотанца я познакомился с Аллой (Алла Ковган. — Прим. ред.). У меня был сложный эмоциональный период, и вдруг на этом фоне у нас произошел с ней какой-то контакт. Мы разговорились, и она из всей компании усадила меня одного за стол, поставила миниатюрный проигрыватель DV8 — я такой видел один раз в жизни — тогда — и начала показывать новинки всех фестивалей, связанных с кинотанцем. Я просидел за этой штукой часа четыре. Конечно, меня это дико поразило — впечатление было очень сильное.
Д.В.: У вас не было потом какого-то обсуждения, пусть даже один на один? Ты просто посмотрел и пошел домой?
А.Л.: Не было никаких разговоров. Но для меня как для парня из провинции открылись новые неведомые горизонты, а Алла просто показала: можно всё в этой жизни, главное — иметь большое желание.
Д.В.: Что повлияло на тот вау-эффект?
А.Л.: Я не знаю, как это произошло. Мне всегда нравилось что-то непонятное и радикально новое. Наверное, меня впечатлила эстетика странной пластики в широком понимании этого слова. Это не про танец, где я показываю что-то конкретное, а про движение, в котором интересно угадывать смыслы, а не рассматривать виртуозность. Когда на тех кассетах Алла показала мне кинотанец, я понял, что то, как это поставлено, сделано и снято, совпадает с моим внутренним ощущением эстетической формы. Вообще «странность» — одна из причин, почему я заинтересовался современным танцем, который открывает для тебя и для других нечто запредельное. Кинотанец был проявлением того же самого: через документацию я увидел, что такие же вещи происходят во всем мире. И почувствовал их.
Д.В.: Ты открыл страницу в «ВКонтакте» — Dance on Camera, чтобы делиться этими эмоциями?
А.Л.: Инкогнито. (Смеется.) Страницу открыли друзья, и они же формально были администраторами, но я ее вел, заливая туда в течение трех лет огромное количество контента, который соответствовал бы форме кинотанца, или videodance.
Д.В.: Ты его сам искал или собирал по опубликованным программам фестивалей?
А.Л.: Сам. Загружал то, что нравилось, добавляя каждый день по сто подписчиков вручную — больше ста нельзя было.
Д.В.: Какая у тебя была мотивация?
А.Л.: Никакой, просто хотел сделать современный танец больше, шире. Тогда же совсем были романтические отношения. Я не думал про какую-то прибыль или выгоду. Стремился превратить кинотанец в нечто важное.
Д.В.: Для себя или для других?
А.Л.: Для себя. Было огромное желание разобраться с этим явлением.
Д.В.: А зачем тебе там были нужны другие люди?
А.Л.: Просто это же аудитория, с которой можно общаться на одинаковые темы. Кстати! Если вспоминать, как начинались мои взаимоотношения с кинотанцем, то стоит рассказать об одном интересном эпизоде. В 2004 году я ломаюсь: у меня травма колена, я не танцую и живу в офисе «Каннон Данс». Выходя как-то раз на улицу, встречаю на остановке своего товарища из Череповца Илью Перекопского. Он говорит: «Нам нужен хореограф, чтобы сделать в СПбГУ конкурс красоты „Мисс филфак“». Я: «Видишь, я хромаю?» Илья: «Ты же не танцуешь — можешь сделать?» Соглашаюсь. И тут он меня спрашивает, что мне хотелось бы за это. «А что можно?» — спрашиваю в ответ. «Что хочешь, то и будет», — смело отвечает Илья. Я предложил бартер, и как-то так получилось, что этим бартером они вместе с Пашей Дуровым, с которым он учился и дружил, дали мне камеру.
Д.В.: Одолжили или все-таки передали в собственность?
А.Л.: В собственность. Все по-честному. Так у меня появилась маленькая DV8-камера, и я стал потихоньку что-то снимать. Потом у меня ее одолжили, потеряли и купили новую. Где сейчас эта камера, даже не представляю. Путешествует.
Д.В.: Что первое ты снял на эту камеру?
А.Л.: Моя первая съемка была такой: я поставил камеру на сетку магазина и поехал просто снимать такое док-движение камеры по магазину. Таких эскизов было много. Так что как-то Паша Дуров поучаствовал и в российском кинотанце тоже. Илья Перекопский даже однажды помог в «ВКонтакте» вернуть нашей группе Dance on Camera записи, которые в один день исчезли.
А.Л.: Инкогнито. (Смеется.) Страницу открыли друзья, и они же формально были администраторами, но я ее вел, заливая туда в течение трех лет огромное количество контента, который соответствовал бы форме кинотанца, или videodance.
Д.В.: Ты его сам искал или собирал по опубликованным программам фестивалей?
А.Л.: Сам. Загружал то, что нравилось, добавляя каждый день по сто подписчиков вручную — больше ста нельзя было.
Д.В.: Какая у тебя была мотивация?
А.Л.: Никакой, просто хотел сделать современный танец больше, шире. Тогда же совсем были романтические отношения. Я не думал про какую-то прибыль или выгоду. Стремился превратить кинотанец в нечто важное.
Д.В.: Для себя или для других?
А.Л.: Для себя. Было огромное желание разобраться с этим явлением.
Д.В.: А зачем тебе там были нужны другие люди?
А.Л.: Просто это же аудитория, с которой можно общаться на одинаковые темы. Кстати! Если вспоминать, как начинались мои взаимоотношения с кинотанцем, то стоит рассказать об одном интересном эпизоде. В 2004 году я ломаюсь: у меня травма колена, я не танцую и живу в офисе «Каннон Данс». Выходя как-то раз на улицу, встречаю на остановке своего товарища из Череповца Илью Перекопского. Он говорит: «Нам нужен хореограф, чтобы сделать в СПбГУ конкурс красоты „Мисс филфак“». Я: «Видишь, я хромаю?» Илья: «Ты же не танцуешь — можешь сделать?» Соглашаюсь. И тут он меня спрашивает, что мне хотелось бы за это. «А что можно?» — спрашиваю в ответ. «Что хочешь, то и будет», — смело отвечает Илья. Я предложил бартер, и как-то так получилось, что этим бартером они вместе с Пашей Дуровым, с которым он учился и дружил, дали мне камеру.
Д.В.: Одолжили или все-таки передали в собственность?
А.Л.: В собственность. Все по-честному. Так у меня появилась маленькая DV8-камера, и я стал потихоньку что-то снимать. Потом у меня ее одолжили, потеряли и купили новую. Где сейчас эта камера, даже не представляю. Путешествует.
Д.В.: Что первое ты снял на эту камеру?
А.Л.: Моя первая съемка была такой: я поставил камеру на сетку магазина и поехал просто снимать такое док-движение камеры по магазину. Таких эскизов было много. Так что как-то Паша Дуров поучаствовал и в российском кинотанце тоже. Илья Перекопский даже однажды помог в «ВКонтакте» вернуть нашей группе Dance on Camera записи, которые в один день исчезли.
Д.В.: Алла в рамках фестиваля «Кинотанец» организовывала мастер-классы — ты принимал в них участие, чтобы прокачать свои навыки?
А.Л.: Обстоятельства так сложились, что я участвовал только в одном.
Д.В.: Тебе хватило только одной лаборатории?
А.Л.: Да. Мне хватило понимания кадра, взаимодействия внутри кадра, то, как танцевать с камерой и как строить эти взаимоотношения, — это была очень плотная и эффективная работа с самой Аллой. И еще был важный момент: в один из первых сезонов фестиваля она снимала фильм про гардеробщицу в ДК им. Первой пятилетки, и я смотрел на ее монтаж.
Д.В.: Ты присутствовал прямо на монтаже фильма?
А.Л.: Захватил какие-то большие фрагменты этого процесса. Просто она монтировала в мужской раздевалке в «Каннон Данс», а мы там репетировали. Для меня это тоже стало сильным впечатлением: впоследствии я хоть и приблизительно, но понимал, как может строиться монтаж. Вероятно, иногда тебе достаточно понимать среду примерно, чтобы потом туда падать. В результате я и нырнул в этот водоворот: посещал в том числе курсы по монтажу, по операторскому искусству, по фото. Теперь можно сказать однозначно: даже одного мастер-класса от Аллы хватило, чтобы зарядиться идеей.
Д.В.: Где твой опыт находил применение?
А.Л.: В моей жизни появился физический театр «Ёd», куда входили Алиса Панченко, Тёма Игнатьев, Настя Иванова и Таня Тарабанова. Конечно, я снимал много везде, не только в рамках этой компании. Например, как-то приехал домой в Череповец, и мы с братом, у которого был большой сильный компьютер, сняли небольшой ролик под Тома Йорка на череповецких улицах — он до сих пор лежит на YouTube.
Д.В.: А что ты потом делал с этим видео в смысле продвижения?
А.Л.: Ничего. У меня никогда не было желания все это куда-то продвигать.
Д.В.: То есть ты художник, которому в первую очередь важен процесс?
А.Л.: Да. Я никогда не хотел раскручивать сам себя, в первую очередь потому, что это съедает очень много ресурсов. У меня внутри совершенно не было желания заниматься самопродвижением. И до сих пор нет. Как только появляется кто-то с такой инерцией двигать вместе коллаборацию, я соглашаюсь. Кстати, таким энергичным в «Ёd» был Тёма Игнатьев: ему нравилась камера еще со времен его ухода из Театра Эйфмана и он много экспериментировал. С ним и с Анной Колосовой на площадке ГЦСИ в 2009 году мы помогали собирать кинотанец для фестиваля видеоарта и современного искусства «Изолента» — естественно, тогда по сарафанному радио внутри сообщества, других инструментов для опен-колла у нас не было.
А.Л.: Обстоятельства так сложились, что я участвовал только в одном.
Д.В.: Тебе хватило только одной лаборатории?
А.Л.: Да. Мне хватило понимания кадра, взаимодействия внутри кадра, то, как танцевать с камерой и как строить эти взаимоотношения, — это была очень плотная и эффективная работа с самой Аллой. И еще был важный момент: в один из первых сезонов фестиваля она снимала фильм про гардеробщицу в ДК им. Первой пятилетки, и я смотрел на ее монтаж.
Д.В.: Ты присутствовал прямо на монтаже фильма?
А.Л.: Захватил какие-то большие фрагменты этого процесса. Просто она монтировала в мужской раздевалке в «Каннон Данс», а мы там репетировали. Для меня это тоже стало сильным впечатлением: впоследствии я хоть и приблизительно, но понимал, как может строиться монтаж. Вероятно, иногда тебе достаточно понимать среду примерно, чтобы потом туда падать. В результате я и нырнул в этот водоворот: посещал в том числе курсы по монтажу, по операторскому искусству, по фото. Теперь можно сказать однозначно: даже одного мастер-класса от Аллы хватило, чтобы зарядиться идеей.
Д.В.: Где твой опыт находил применение?
А.Л.: В моей жизни появился физический театр «Ёd», куда входили Алиса Панченко, Тёма Игнатьев, Настя Иванова и Таня Тарабанова. Конечно, я снимал много везде, не только в рамках этой компании. Например, как-то приехал домой в Череповец, и мы с братом, у которого был большой сильный компьютер, сняли небольшой ролик под Тома Йорка на череповецких улицах — он до сих пор лежит на YouTube.
Д.В.: А что ты потом делал с этим видео в смысле продвижения?
А.Л.: Ничего. У меня никогда не было желания все это куда-то продвигать.
Д.В.: То есть ты художник, которому в первую очередь важен процесс?
А.Л.: Да. Я никогда не хотел раскручивать сам себя, в первую очередь потому, что это съедает очень много ресурсов. У меня внутри совершенно не было желания заниматься самопродвижением. И до сих пор нет. Как только появляется кто-то с такой инерцией двигать вместе коллаборацию, я соглашаюсь. Кстати, таким энергичным в «Ёd» был Тёма Игнатьев: ему нравилась камера еще со времен его ухода из Театра Эйфмана и он много экспериментировал. С ним и с Анной Колосовой на площадке ГЦСИ в 2009 году мы помогали собирать кинотанец для фестиваля видеоарта и современного искусства «Изолента» — естественно, тогда по сарафанному радио внутри сообщества, других инструментов для опен-колла у нас не было.
Д.В.: Это было прежде всего танцевальное сообщество?
А.Л.: Да, конечно. Мы как танцовщики смотрим на кинотанец исключительно из танцевального сообщества. До того момента, как мы с тобой не стали работать вместе, мой взгляд был исключительно таким. Меня интересовало, как внутри камеры и кадра прежде всего работает танец. Нас не так сильно интересовала точность монтажных склеек, операторского ракурса, планов, цветокоррекции и всего остального, сколько отображение движения.
Д.В.: Интересно, что Алла разворачивала фокус кинотанца на кинематографистов, а вы — на свое комьюнити, но в результате две формы искусства находятся в сотворчестве.
А.Л.: Конечно. И в итоге мои навыки перешли в другое поле. Надо сказать, что мой этап кинотанца, наверное, после «Изоленты» закончился, и начался другой, где этот опыт трансформировался. Когда мой брат стал программировать, я начал использовать работу с видео на сцене, но не в форме кинотанца, а в некой иной синергии. А в 2012 году в летней школе ДК-more!, где были и дети, и взрослые, мы сделали кинотанец частью образовательного процесса. Участники показывали танец дня и снимали свои кинотанцевальные этюды на самый простой смартфон.
Д.В.: Почему ты решил включить работу с камерой в образовательный процесс?
А.Л.: Сначала в наших проектах это было в жанре «давайте побалуемся». Тебя, например, начали приглашать.
Д.В.: Тоже побаловаться?
А.Л.: Попробовать. А вот потом, когда мы с тобой поработали и стало очевидным, что выстраивается модель образования и что из этого можно сделать вполне внятную структуру, тогда уже было внесено предложение ввести такой модуль в рамках всей программы по современному танцу в Академии Вагановой, который ты провела четыре года назад.
Д.В.: Кажется, что ты сразу стал придавать кинотанцу, появившемуся в твоей жизни извне, лабораторно-исследовательский и образовательный контекст, а не формат создания конечной работы.
А.Л.: Скорее исследовательский: он всегда был какой-то практикой исследования, а не образования. Во всех проектах, где был задействован кинотанец, для меня всегда была важнее форма погружения и анализа того, как работает движение, а не конечный видеорезультат.
Д.В.: В одном из наших разговоров мы с тобой затронули тему, что сейчас, по сравнению с периодом нулевых и десятых годов, очень много кинотанца. Не ухудшает ли это качество?
А.Л.: Наоборот. На мой взгляд, там просто был интенсивный путь развития и эволюции. Он настолько размножился в разных сферах, что у нас другое ожидание от него. Как будто глобальный этап исследования сейчас на втором плане, хотя лично для меня он важен до сих пор, а на первое место вышел сам продукт. Ты смотришь на фестивальные программы, которые выбирают не то, что является зоной риска, а то, что будет утвержденным эталоном качества с точки зрения картинки и звука. И это, конечно, абсолютно другая история, то есть сейчас речь идет не про улучшение или ухудшение, а про разницу восприятия. Если я раньше думал только об эксперименте, то сейчас я понимаю: чтобы снять кинотанец, мне нужен продакшен. И тем не менее значимость первого все равно для меня первостепенна. Наверное, идея Майи Дерен взломать все принципы съемки остается важной в кинотанце и сохраняет его дух. Но это мой фокус. Я не считаю его единственно верным. И да, андеграунд и эксперимент тебя от многого освобождают — в том числе от обязательств перед картинкой.
А.Л.: Да, конечно. Мы как танцовщики смотрим на кинотанец исключительно из танцевального сообщества. До того момента, как мы с тобой не стали работать вместе, мой взгляд был исключительно таким. Меня интересовало, как внутри камеры и кадра прежде всего работает танец. Нас не так сильно интересовала точность монтажных склеек, операторского ракурса, планов, цветокоррекции и всего остального, сколько отображение движения.
Д.В.: Интересно, что Алла разворачивала фокус кинотанца на кинематографистов, а вы — на свое комьюнити, но в результате две формы искусства находятся в сотворчестве.
А.Л.: Конечно. И в итоге мои навыки перешли в другое поле. Надо сказать, что мой этап кинотанца, наверное, после «Изоленты» закончился, и начался другой, где этот опыт трансформировался. Когда мой брат стал программировать, я начал использовать работу с видео на сцене, но не в форме кинотанца, а в некой иной синергии. А в 2012 году в летней школе ДК-more!, где были и дети, и взрослые, мы сделали кинотанец частью образовательного процесса. Участники показывали танец дня и снимали свои кинотанцевальные этюды на самый простой смартфон.
Д.В.: Почему ты решил включить работу с камерой в образовательный процесс?
А.Л.: Сначала в наших проектах это было в жанре «давайте побалуемся». Тебя, например, начали приглашать.
Д.В.: Тоже побаловаться?
А.Л.: Попробовать. А вот потом, когда мы с тобой поработали и стало очевидным, что выстраивается модель образования и что из этого можно сделать вполне внятную структуру, тогда уже было внесено предложение ввести такой модуль в рамках всей программы по современному танцу в Академии Вагановой, который ты провела четыре года назад.
Д.В.: Кажется, что ты сразу стал придавать кинотанцу, появившемуся в твоей жизни извне, лабораторно-исследовательский и образовательный контекст, а не формат создания конечной работы.
А.Л.: Скорее исследовательский: он всегда был какой-то практикой исследования, а не образования. Во всех проектах, где был задействован кинотанец, для меня всегда была важнее форма погружения и анализа того, как работает движение, а не конечный видеорезультат.
Д.В.: В одном из наших разговоров мы с тобой затронули тему, что сейчас, по сравнению с периодом нулевых и десятых годов, очень много кинотанца. Не ухудшает ли это качество?
А.Л.: Наоборот. На мой взгляд, там просто был интенсивный путь развития и эволюции. Он настолько размножился в разных сферах, что у нас другое ожидание от него. Как будто глобальный этап исследования сейчас на втором плане, хотя лично для меня он важен до сих пор, а на первое место вышел сам продукт. Ты смотришь на фестивальные программы, которые выбирают не то, что является зоной риска, а то, что будет утвержденным эталоном качества с точки зрения картинки и звука. И это, конечно, абсолютно другая история, то есть сейчас речь идет не про улучшение или ухудшение, а про разницу восприятия. Если я раньше думал только об эксперименте, то сейчас я понимаю: чтобы снять кинотанец, мне нужен продакшен. И тем не менее значимость первого все равно для меня первостепенна. Наверное, идея Майи Дерен взломать все принципы съемки остается важной в кинотанце и сохраняет его дух. Но это мой фокус. Я не считаю его единственно верным. И да, андеграунд и эксперимент тебя от многого освобождают — в том числе от обязательств перед картинкой.
Д.В.: И все же, когда ты впервые смотрел кинотанец на том самом проигрывателе Аллы, ты видел работы физического театра DV8 и Анн Терезы де Кеерсмакер, а там все такие видео — продукт, а не процессуальное исследование. А если бы ты тогда познакомился не с этими фильмами, а чисто с экспериментами, насколько бы они могли тебя воодушевить и отправить путешествовать дальше в этом поле?
А.Л.: Эти ленты не были стерильными с точки зрения постпродакшена: они не были лишены доли эксперимента и в них ощущалась точка входа. Внутри этого продукта всегда оставалось место исследованию. И у DV8, и у Анн Терезы де Кеерсмакер цепляла идея — фокус концентрировался на ней. Внимание брал на себя не продакшен, а смыслы. После просмотра у меня не возникало желания сделать такую же картинку: я хотел работать с концепциями.
Д.В.: Но ты знаешь, если даже вспоминать опыт фестиваля «Кинотанец», Алла собирала программы таким образом, чтобы зритель видел очень качественный продукт. И это непростой и важный момент: а сможет ли широкий зритель заразиться кинотанцем, если он увидит не законченную картинку с постпродакшеном, а исследование.
А.Л.: Эта тема представляет собой чашу весов, где на одной стороне — андеграунд, а на другой — истеблишмент. Если показать зрителю реально современный танец, то исследователи в зале скажут: «Вот он проявленный шаг вперед», а половина аудитории не возьмет его даже в рефлексию. Когда мы видим новое, мы всегда отказываемся от этого. Нам, как правило, нужно увидеть то, что будет хотя бы частично состоять из нашего прошлого опыта, не на 100 % новое. Поэтому для нас происходящее на сцене или в кадре будет более или менее внятным. Так происходит, на мой взгляд, не только в кинотанце, но и глобально в современном искусстве.
Д.В.: То есть тот кинотанец, который развивался в танцсообществе в начале нулевых, он был экспериментальный, а сейчас он становится мейнстримовый, визуальный и зрелищный?
А.Л.: Да, но не надо этого бояться. Это естественный процесс. В результате люди, которые снимают кинотанец, смогут сделать и крутое кино, и блокбастер. Так случается в любой форме искусства, которая проходит путь от андеграунда в истеблишмент, хотим мы того или нет.
Д.В.: Кинотанец может существовать без фестиваля?
А.Л.: Нет. И здесь я хочу вспомнить форум «Видеотанца» в Кирове, который сделали Ирина Брежнева и Даша Ткачева. Это был необходимый проект, который поддерживал интерес к кинотанцу, и я уверен — без Кирова не проросли бы другие зерна. Там зарождалось комьюнити. Форум — важная веха для сообщества, потому что там мы пытались собрать всех, кто занимается кинотанцем, стремились к такой серьезной консолидации. Даже была идея раз в 10 лет встречаться и рассказывать, кто что сделал. Это уже было классно.
Д.В.: Как ты считаешь, чем российский кинотанец отличается от мирового?
А.Л.: Его особенность — локальность. Локальность тусовок, городов, контекста. В этом его минус, но и в этом его плюс. Минус в том, что он не выходит на широкий экран, а плюс — не смотрит ни на какие тренды, обращен к внутреннему себе, выбирает те тенденции, которые ему нужны, остается верен сам себе. Это важно.
Беседовала: Дина Верютина
Текст: Ольга Угарова
Фотоматериалы из архива Александра Любашина и летней школы ДК-more!
А.Л.: Эти ленты не были стерильными с точки зрения постпродакшена: они не были лишены доли эксперимента и в них ощущалась точка входа. Внутри этого продукта всегда оставалось место исследованию. И у DV8, и у Анн Терезы де Кеерсмакер цепляла идея — фокус концентрировался на ней. Внимание брал на себя не продакшен, а смыслы. После просмотра у меня не возникало желания сделать такую же картинку: я хотел работать с концепциями.
Д.В.: Но ты знаешь, если даже вспоминать опыт фестиваля «Кинотанец», Алла собирала программы таким образом, чтобы зритель видел очень качественный продукт. И это непростой и важный момент: а сможет ли широкий зритель заразиться кинотанцем, если он увидит не законченную картинку с постпродакшеном, а исследование.
А.Л.: Эта тема представляет собой чашу весов, где на одной стороне — андеграунд, а на другой — истеблишмент. Если показать зрителю реально современный танец, то исследователи в зале скажут: «Вот он проявленный шаг вперед», а половина аудитории не возьмет его даже в рефлексию. Когда мы видим новое, мы всегда отказываемся от этого. Нам, как правило, нужно увидеть то, что будет хотя бы частично состоять из нашего прошлого опыта, не на 100 % новое. Поэтому для нас происходящее на сцене или в кадре будет более или менее внятным. Так происходит, на мой взгляд, не только в кинотанце, но и глобально в современном искусстве.
Д.В.: То есть тот кинотанец, который развивался в танцсообществе в начале нулевых, он был экспериментальный, а сейчас он становится мейнстримовый, визуальный и зрелищный?
А.Л.: Да, но не надо этого бояться. Это естественный процесс. В результате люди, которые снимают кинотанец, смогут сделать и крутое кино, и блокбастер. Так случается в любой форме искусства, которая проходит путь от андеграунда в истеблишмент, хотим мы того или нет.
Д.В.: Кинотанец может существовать без фестиваля?
А.Л.: Нет. И здесь я хочу вспомнить форум «Видеотанца» в Кирове, который сделали Ирина Брежнева и Даша Ткачева. Это был необходимый проект, который поддерживал интерес к кинотанцу, и я уверен — без Кирова не проросли бы другие зерна. Там зарождалось комьюнити. Форум — важная веха для сообщества, потому что там мы пытались собрать всех, кто занимается кинотанцем, стремились к такой серьезной консолидации. Даже была идея раз в 10 лет встречаться и рассказывать, кто что сделал. Это уже было классно.
Д.В.: Как ты считаешь, чем российский кинотанец отличается от мирового?
А.Л.: Его особенность — локальность. Локальность тусовок, городов, контекста. В этом его минус, но и в этом его плюс. Минус в том, что он не выходит на широкий экран, а плюс — не смотрит ни на какие тренды, обращен к внутреннему себе, выбирает те тенденции, которые ему нужны, остается верен сам себе. Это важно.
Беседовала: Дина Верютина
Текст: Ольга Угарова
Фотоматериалы из архива Александра Любашина и летней школы ДК-more!
