Алла
Ковган

Как лингвист стала кинематографистом

Я родилась в Москве, где и прожила первые 23 года своей жизни. После школы, в начале 1990-х годов, поступила в РГГУ (Российский государственный гуманитарный университет. — Прим. ред.) совершенно случайно — недобрала баллов в МГУ. Училась на факультете информатики, но увлеклась лингвистикой. Структура языков меня действительно очень интересовала, а выпускную работу я написала об использовании цветовых терминов в идиоматических выражениях в русском, английском и французском языках. В РГГУ в начале 1990-х гг. была совершенно удивительная атмосфера. Не было никакой цензуры, а студентам разрешали посещать любые открытые лекции, которые читали такие культовые фигуры, как сценарист Юрий Арабов, поэт Лев Рубинштейн, театральный критик Вадим Гаевский, художник Михаил Шемякин и многие другие. В то же время я начала погружаться в мир кино. В Музее кино на Красной Пресне Наум Клейман представлял ретроспективы одного великого режиссера за другим. Очень скоро я стала ходить в кино почти каждый день, а иногда по два раза в день. Я стала задумываться о структуре фильмов и поняла, что кино — это тоже язык, и, как только поступила в магистратуру, стала заниматься созданием экспериментальных видео вместе со своей коллегой Людмилой Воропай. Моя первая работа была именно о языке и называлась «Логократия» — система правления, в которой слова властвуют над миром. Вот так из лингвиста я превратилась в режиссера. Форма фильма для меня имела такое же важное значение, как и содержание. Если бы я осталась в России, то, наверное, кино мое гораздо бы больше говорило. Но все сложилось иначе.

Мое поколение принадлежит к последнему поколению советских детей, у которых, с одной стороны, было счастливое беззаботное детство, а с другой стороны, не было опыта совдепа. Когда я училась в старших классах, советская идеология рухнула, и казалось, что все возможно. Собственно, поэтому я и осмелилась отправиться во ВГИК (Всероссийский государственный институт кинематографии имени С. А. Герасимова. — Прим. ред.) и попробовать себя в кинематографе. Но в легендарном вузе мне очень по-дружески объяснили, что в принципе женщины-режиссеры, такие как Лариса Шепитько или Кира Муратова, — это большая редкость, потому мне лучше сразу заняться монтажом, так как монтаж требует большого терпения, которого у женщин предостаточно. На самом деле я не знала, какая область кинематографа меня больше всего интересовала. Но как все юные и дерзкие, я совсем не хотела, чтобы мне диктовали, что выбрать. Поэтому кино я начала изучать только в Америке, поступив в Университет штата Массачусетс во второй половине 1990-х гг.

Майя Дерен и американский киноавангард

В американском университете я попала в мир экспериментального кино. Моим руководителем стал режиссер Джон Джанвито. Он всегда настраивал студентов на поиск своего голоса в кинематографе. Еще в Москве мой замечательный друг журналист Гоша Мхеидзе мне все время рассказывал про «другое» кино. А перед отъездом в США Гоша вручил мне список имен американских авангардистов: Кеннет Энгер, Стэн Брэкидж, Йонас Мекас и др. Вот с этим списком я и отправилась в университетскую библиотеку, где сразу же нашла книгу An Introduction to the American Underground Film (Sheldon Renan, 1967). На одной из первых страниц я увидела фотографии из фильмов Майи Дерен. А через пару недель профессор Линда Дитмар познакомила меня с ее фильмами в рамках курса «Женщины-кинорежиссеры». Майя создавала фильмы на свои деньги, работая со своим мужем и друзьями. Я попала в другой мир! Американский авангард меня полностью поглотил: в нем я увидела, что фильммейкеры — настоящие свободные художники, которые создавали фильмы с группой верных друзей и единомышленников и не зависели от государственных или голливудских «заказов», громадных съемочных групп, многомесячных съемок, многомиллионных бюджетов и так далее. Американский авангард открыл для меня новый путь, по которому я и шла 10 лет до 2007–2008 года. Я создавала экспериментальные короткометражки, сценографию с видео- и кинопроекциями для театральных спектаклей, видеостены-проекции для музыкальных групп, киновидеоперформансы, а также курировала с Джеффом Сильвой серии экспериментального кино Balagan в Бостоне. И все-таки мне было мало.

Режиссер монтажа

Все это время я зарабатывала на жизнь, монтируя документальное кино, часто становясь соавтором и сорежиссером этих фильмов. Представьте себе, вам приносят 300 часов материала и просят смонтировать работу. Вы начинаете писать и буквально лепить фильм, внимательно слушая режиссера и сам материал. Этот процесс действительно требует много терпения, эмпатии и умения структурировать материал. Сначала сам процесс мне очень нравился, но потом я стала понимать, что телевидение и только что появившиеся стриминговые платформы в основном заинтересованы содержанием, а не формой. Фильмы, над которыми я работала, часто попадали на фестиваль Sundance. Там у меня складывалось впечатление, что большинство документальных лент, а их всего 32 (16 в американском конкурсе и 16 в международном), сделано абсолютно одинаково. Содержание менялось, а формат оставался прежним. В то время как во внеконкурсной программе фестиваля New Frontier было много более запоминающегося и интересного с точки зрения формы и ощущений. Я начала понимать, что готова снимать свое кино, в котором «Что» (содержание) и «Как» (форма) имеют равноценное значение. Главный вопрос для меня заключался в том, «Кто» станет моими героями и исполнителями.

Танец и кинорежиссура

По приезде в США, несмотря на то, что я знала английский в совершенстве, я чувствовала себя неспособной писать сценарии. Поэтому я задумалась о невербальных средствах выражения идей в кино: физической комедии немого кино и Жака Тати; боевых искусствах; хореографии отдельных бытовых движений и, конечно же, танце. В детстве и юношестве я профессионально занималась настольным теннисом и к танцу не имела никакого отношения. В США, открыв для себя Майю Дерен, я решилась привлечь танцоров к работе в кино. Так начался мой киносоюз с танцорами, который продолжается по сей день. Я продолжаю делать все, чтобы дать им возможность сниматься в кино.

Пожалуй, наиболее знаковыми моими работами в области кинотанца стали фильмы «Нора» (2008) и «Каннингем» (2019). «Нора» основана на историях детства и юношества хореографа и танцовщицы из Зимбабве Норы Чипаумирэ. С Норой я познакомилась в 2004 г. на съемках документального фильма Movement (R) evolution Africa, соавтором (вместе с Джоан Фрош) и режиссером по монтажу которого я являлась. Мы сразу прониклись друг к другу симпатией и решили сделать фильм, а написав сценарий, пригласили к сотрудничеству британского режиссера Дэвида Хинтона, известного по картинам с DV8 Physical Theatre (Dead Dreams of Monochrome Men, Strange Fish). В 2006 году я привозила Дэвида на фестиваль «Кинотанец». Мы очень быстро нашли общий язык и искали повод для работы вместе. Это был удивительный процесс, потому что мы полностью доверяли и читали мысли друг друга. Но были и некоторые нюансы: Дэвид из Великобритании, страны — колонизатора Зимбабве, и во время съемок у Норы возникали разные неприятные воспоминания детства. Конечно, ничего личного никто против друг друга не имел, но все равно чувствовалось напряжение. Еще я помню, что не боялась разрешать мизансцены в одном кадре. А Дэвид все время настаивал на дополнительных кадрах, чтобы было надежнее и больше выбора при монтаже. Конечно же, он был прав. Я в свою очередь удивляла Дэвида, когда требовала снять кадры с природой — живописные картины с манго, цветами и растениями. Дэвид не верил, что они нам пригодятся. Тем не менее они нас реально спасли в одной из сцен при монтаже. При монтаже мы почти не спорили. В целом это был потрясающий опыт. «Нора» в каком-то смысле меня окрылила и помогла мне проверить многие мои идеи на практике с отличной командой (Нора, Дэвид и наш оператор-постановщик Мко Малхасян). У этого фильма до сих пор своя жизнь. Хотя все контракты по прокату давно закончились, нам все время пишут с просьбой включить «Нору» в разные кинопрограммы по всему миру. Дэвид никогда ни с кем не работал в режиссерском тандеме и, наверное, как и я, впервые не чувствовал себя в одиночестве со своими мыслями о кино и танце. Несмотря на то, что наши дальнейшие пути разошлись, мы остаемся коллегами и друзьями.

Следующим этапом стал «Каннингем». Процесс создания полнометражной картины в 3D о легендарном американском хореографе Мерсе Каннингеме занял семь лет моей жизни. Мне часто не верится, что я на самом деле закончила этот донкихотский трехмиллионный фильм. Во-первых, из хореографии Каннингема очень трудно сделать кино, так как в ней нет очевидной истории. Во-вторых, у меня было много ограничений, я не могла ничего менять в хореографии, что требовало дополнительной изобретательности. В-третьих, мне пришлось быть не только сценаристом, режиссером и режиссером по монтажу, но еще и одним из продюсеров фильма.

Несмотря на все сложности, после съемок «Каннингема» я почувствовала, что могу работать с любой хореографией. У меня появился свой метод или даже несколько методов — при постановке и при монтаже. Теперь я мечтаю снимать исключительно художественное кино, очень хочу снять мюзикл и пишу несколько фильмов одновременно. Как эффективнее работать творчески, стало понятно, но в целом легче работать не стало. Ищу сценариста для сотрудничества, так как сценарии мне все равно даются непросто, а также продюсеров. «Каннингем» пару месяцев назад выиграл Prix Italia (итальянская версия премии Emmy). Мой следующий фильм в Италии, и я думала, что все будет гладко. Но это не так. На самом деле каждый раз, когда приступаешь к поиску финансирования, надо начинать сначала. Мерс научил меня жить и принимать состояние неопределенности. У него было две любимые фразы: «Мы начинаем заново!» и «Мы продолжаем!» Он всегда со мной.

Публика и фестиваль «Кинотанец»

Как вы помните, Майя Дерен превратилась из танцовщицы в кинематографиста. Удивительно, что в истории киноавангарда оказалось много похожих ситуаций. Примеру Дерен последовали многие, в том числе англичанка Салли Поттер, американка Ивонн Райнер и получившая премию «Оскар» Ширли Кларк.
Вернувшись в Россию в 2000 году, я поняла, что у нас вообще-то нечасто задумывались о взаимодействии различных видов искусства в кинематографе и особенно в американском авангарде, хотя мы выросли на фильмах-опереттах («Мистер Икс», «Летучая мышь», «Сильва», «Вольный ветер»), музыкальных кинокомедиях («Цирк», «Свадьба в Малиновке», «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика», «12 стульев») и фильмах-балетах («Анюта»).

Очень быстро фестиваль «Кинотанец» стал культовым событием Петербурга с полными залами и аншлагами. Российская публика особенная: открытая и восприимчивая, но и очень требовательная. Зритель постсоветского пространства — это продукт советской образовательной системы, в которой детей и подростков заставляли читать немереное количество книг и учить наизусть поэзию или даже отрывки из романов. Конечно, мы не любили зубрить стихи и писать сочинения, но именно эта система, особенно в больших городах, вырастила поколения начитанных и вдумчивых зрителей с широким кругозором, способных распознать и воспринять что-то новое. В России всегда была тонкая, чувствительная и благодарная аудитория. Мне кажется, что это вообще определенная особенность публики нашей части земли, где у людей всегда была любовь к литературе и склонность к мистицизму и мифологии. А ведь кино — это, прежде всего, миф.

Что такое кинотанец

Кинотанец — это и явление, и жанр кинематографа.
Кинотанец как жанр кинематографа включает в себя фильмы-балеты (при этом балет может быть любым — классическим, джазовым, современным, хип-хопом, фламенко, танго и т.д.), мюзиклы с зажигательными танцевальными сценами и экспериментальные фильмы (часто без слов), которые используют язык тела и движения для реализации задумки режиссера. Кинотанец как явление всегда подразумевает хореографию — организацию действия в пространстве и во времени. Режиссер, ставя мизансцену, просит актера произвести какое-то действие как в кадре, так и на сцене. Именно хореография объединяет искусство танца и искусство кино.

«Русский ковчег» — однокадровый фильм Александра Сокурова, в котором мы вместе с героем бродим по Эрмитажу на протяжении 90 минут, — не что иное, как кинотанец со скрупулезно выстроенной хореографией камеры. «Человек с киноаппаратом» Дзиги Вертова, в котором, наоборот, нет никакой хореографии камеры в физическом пространстве, а есть хореография, созданная с помощью монтажа в кинопространстве, то есть ритмическая организация кадров с отдельными действиями, — тоже кинотанец.
В целом, если кинотанец как феномен присутствует при съемке или монтаже, то в фильме проявляется сама сущность кинематографа — ритуальность, поэтичность и мифологичность. У зрителя такое кино вызывает сильные и глубокие эмоционально-эстетические переживания. Они попадают в стихию кинематографа!

Беседовали: Дина Верютина, Ольга Угарова
Текст: Ольга Угарова
Фотоматериалы: кадры из фильмов Аллы Ковган, из архива Аллы Ковган