Колыбель кинотанца: основные концептуальные модели в исследованиях танца на экране

Становление кинотанца как практики и дисциплины связано с множеством процессов в истории взаимодействия двух медиумов. Идеи, которые лежат в основе этих процессов, были сформулированы режиссером Майей Дерен в середине ХХ века. В одном из текстов небольшого сборника «Анаграмма идей об искусстве, форме и фильме» практик и теоретик экспериментального кинематографа, а также убежденная гуманистка Майя Дерен рассуждала: «Динамическое манипулирование отношениями между киновременем и кинопространством (и, возможно, кинозвуком) может создать особый интегрированный комплекс: форму фильма» ¹. Она представляла миссию кино как формы искусства в возможности выразить, пережить и даже решить в миниатюре проблемы отношений человека с внешним миром через особую способность кино — проецировать мир внутренний. Дерен творила в среде независимого кинематографа: без бюджета и дорогостоящего технического оборудования. Вместо профессиональных актеров героями ее фильмов становились друзья: художники, музыканты, танцовщики, хореографы. Самые известные работы режиссера сняты в природных локациях с использованием естественного освещения на 16-мм кинопленку. В своих короткометражных работах ² Дерен часто обращалась к возможностям движения камеры и теоретизировала субъективность такого движения, призывая авторов к свободным проявлениям своих идей: «Еще не построен штатив, который превзошел бы чудо движения на сложной системе опор, суставов и мышц, какой является человеческое тело» ³. Отправной точкой художественных поисков Дерен всегда становились встречи с другими художниками как поле для сотворчества.

Например, одна из самых успешных кинокартин «Послеполуденные сети», что называется, проба пера — это фильм, который был снят супругами Майей Дерен и Александром Хаммидом (Александр Хакеншмид) «в 4 руки». Александр, на тот момент действующий режиссер, оператор, монтажер и продюсер собственных фильмов, предстал соавтором, партнером и в определенной степени учителем для Дерен: «Фильм является результатом одного из тех идеальных проектов, в которых идея, выдвинутая одним человеком, спонтанно принимается другим или немедленно пересматривается и отвергается обоими» ⁴. Кинолента призвана раскрыть «внутреннюю реальность человека», а именно механизмы работы подсознания, способного развивать, интерпретировать и превращать, казалось бы, простые и случайные события в особой силы эмоциональный опыт. Используя кинематографические приемы для приведения в движение неодушевленных предметов, авторы создали особую фильмическую реальность, которая, хотя и основана в некоторой степени на драматической логике, может существовать только в фильме.

Плодотворным сотрудничеством обернулась встреча с Хеллой Хейман, которая выступила в роли оператора фильмов «На берегу» и «Ритуал в преображенном времени». В киноленте «На берегу» целостность драматических линий постоянно разрывается, вместо них обнаруживаются кинематографическая связность и целостность. Фильм выстроен как вселенная, в которой пространства сменяют друг друга, а расстояния сокращаются или увеличиваются. Индивидуум, единственный непрерывный элемент в этой вселенной, приближается к чему-то только для того, чтобы по прибытии обнаружить нечто совершенно иное. Это мифологическое путешествие — прообраз ХХ века. Ощущение активной, текучей вселенной достигалось главным образом благодаря одному приему: когда какое-то движение начинается в одном месте и завершается в другом. Таким образом, целостность человеческого движения использовалась для объединения разнородных пространств.

Этот же прием будет использован в следующем фильме «Этюд/упражнение Талли Битти в хореографии для камеры», совместной работе танцовщика Талли Битти и Дерен-режиссера и оператора. В этом трехминутном опусе кинематографическое пространство «само становится активным элементом танца, а не местом, в котором происходит танец» ⁶. Дерен определила движение фильма в данной работе как область «совместной ответственности» танцовщика, оператора и монтажера. «В результате получается кинотанец (dancefilm), который невозможно исполнить, кроме как в кино», — написала Дерен, анализируя художественный опыт работы над фильмом, и вывела кинотанцевальную формулу. Кинотанец — это сумма разного рода движений: исполнителя, камеры и манипуляций при монтаже.

Позже Дерен так описала свой интерес, который привел к художественным коллаборациям и экспериментам с киноформой: «Моя работа представляет собой исследование кино, а не достижение заранее намеченной цели. Меня интересуют именно те аспекты и методы кино, которые еще не определены и редко используются» ⁷. Она выделяла среди прочего способность кино создавать новые реальности самыми простыми средствами, при помощи воображения и изобретательности: «Прежде всего, кино состоит из волшебного ока — того, что воспринимает и раскрывает чудесное во всем, на что оно смотрит» ⁸. Камера в фильмах Дерен не только следует за жестами и взглядами персонажей, но и сама является воплощенным взглядом, задает движение фильма, стремится запечатлеть в кадре спонтанное, непредсказуемое действие. Развивая возможности операторской работы и изобретая язык выражения «внутренней реальности», Дерен намечала в своих текстах перспективы особой формы фильма, близкой к поэзии в части «экономии высказывания» и нелинейного построения образа.

Исследовательница творчества Майи Дерен Эрин Брэнниган ⁹ определила такой подход к созданию кинематографических последовательностей как стратегию вертикальности в практике режиссера. Визуальные образы в кинолентах Дерен не имеют линейного подчинения, а образуют сгустки метафор, которые разворачиваются вглубь, то есть по вертикали. Сам по себе образ словно сжатый архив способен раскрываться на разных смысловых слоях. «Кино сравнимо с поэзией, где, сопоставив несколько слов, можно создать комплекс значений» ¹⁰, — отмечала Дерен.

Кинокартины Дерен направлены на выражение субъективных состояний. Но понятие субъективности в данном случае сложное и сочетается у Дерен с другой стратегией — деперсонализации, когда персонаж становится множеством или подменяется другими, а также наоборот, когда множество персонажей и их жестов составляют макрообраз в едином ритуальном действе. Обращение Дерен к ритуалу раскрывает субъект как часть целого, выводя его за пределы личности. В данном случае деперсонализация означает не распад, а наоборот — расширение. В фильме «Полуденные сети» идентификация субъективности постоянно смещается с первого на третье лицо: героиня будто во сне встречается с собой, этот сюжет повторяется и разрешается в кульминации с открытым финалом. В известной сцене из другого фильма, «На берегу», где героиня Дерен идет по грунтовой дороге в сопровождении сменяющих друг друга собеседников, работа камеры и монтаж позволили представить эту сцену как сплав из многих встреч с разными людьми в едином потоке беседы-по-пути. В более позднем кинотанцевальном фильме Дерен «Размышление о насилии» движение камеры соединяется с движениями тела персонажа, позволяя танцу случиться между оператором и перформером. Это также своего рода выход за пределы модели «субъект – объект». Для Дерен связь камеры с телом стала средством фиксации психосоматического опыта и преодоления различий между субъектом и объектом в контексте изображения тела на экране.

Вдохновившись работой над первым фильмом, Дерен практически сразу приступила к реализации следующей задумки. Кинокартина «Колыбель ведьмы» (не была закончена и существует в виде склейки части отснятых эпизодов) снималась в пространстве галереи, где была представлена экспозиция работ Фредерика Дж. Кислера и других художников того времени. Вот что написала Дерен о съемочном процессе, героями которого стали Марсель Дюшан и Энн Матта Кларк: «Эта попытка сделать фильм самостоятельно — срежиссировать, снять и осветить его без какой-либо помощи и предварительного опыта — послужила неоценимым уроком. В первом фильме задача освещения и съемки таким образом, чтобы воплотить на экране задуманное видение, легла на моего мужа. В ходе этого второго фильма я на собственном опыте начала понимать, насколько важна каждая деталь в фильмах, которые полностью полагаются на визуальный образ для передачи смысла и непрерывности, а не на какой-то сюжет, стоящий за изображением» ⁵. По воспоминаниям Дерен, она ощутила разницу между иллюстрацией словесной идеи и изображением, которое содержит в себе такой комплекс идей, что для его описания могут потребоваться сотни слов. В этом заключается концепция «кинематографической магии», которую Дерен развивала в своих следующих работах с точки зрения пространства и времени.

Можно сказать, что фильмы Дерен построены вокруг переплетения субъективного и объективного посредством ритуализации и повторений. Последнее — прием в рамках стратегии стилизации жеста, которая включает в себя различные действия с отдельными движениями в процессе съемки и при монтаже. Так, в фильме «Ритуал в преображенном времени» «Дерен осуществляла кинематографические манипуляции с пространством и временем, а непрерывность повествования обеспечивалась использованием повторяющихся жестов» ¹¹. Дерен экспериментировала с возможностями такого способа кинопроизводства, который использует телесность для трансляции опыта за пределы конкретной личности — не только для исследования множественной и изменчивой субъективности, но и в качестве альтернативного способа получения опыта и осмысления бытия в мире посредством кино.

Кинематографический опыт Дерен и ее усердие в том, чтобы теоретизировать и таким образом зафиксировать часть творческого процесса, предвосхитили современный исследовательский бум в этом направлении и способствовали разворачиванию новых поисков. Тезисы режиссера послужили основой для ключевых концепций кинотанца. Стратегии киноперформанса (вертикальности, деперсонализации и манипуляции жестом), которые использовала Дерен, позволили рассматривать опыт режиссера в контексте кинотанцевальных исследований как пример междисциплинарной практики, осуществляемой художниками в сотворчестве с применением гибридных подходов для работы с движением, а также как особую форму художественного высказывания.

В течение последнего столетия во взаимодействии танца и кино возникло множество форм. В основном они отличаются текучестью границ, в связи с чем возникают сложности в их определении. Исследовательский азарт относительно данного вопроса послужил формированию отдельной области изучения отношений танца и кино: Screendance Studies. В этой области можно выделить ряд теорий, которые стремятся ответить на следующие вопросы: «Что такое танец во взаимодействии двух медиумов?» и «В каких отношениях находятся тело физическое и кинематографическое (тело на экране)?» Шеррил Доддс ¹² в книге «Танец на экране. Жанры и медиа: от Голливуда до экспериментального искусства» ¹³ представила собственную теорию видеотанца с фокусом на изображении танцующих людей на экране телевизора. Эрин Брэнниган в монографии «Кинотанец: Хореография и движущееся изображение» ¹⁴ глубоко осмыслила термин dancefilm, который был впервые использован при описании кинотанцевального опыта режиссером Майей Дерен. Брэнниган представила этот термин в контексте истории взаимодействия танца и кино, а также с точки зрения философии. Дуглас Розенберг ¹⁵ в своей книге «Экранный танец: вписывая эфемерный образ» (Screendance: Inscribing the Ephemeral Image, 2012) сконцентрировался на кинематографических принципах, теории и истории кино в целом и анализе избранных кинотанцевальных фильмов в частности. Наконец, Анна Хайвэй ¹⁶ обосновала теорию радикального экранного танца нечеловеческого в одноименной статье «Понимание танца в радикальном кинотанце». Эта теория выходит за рамки условия, при котором танец на экране определяется наличием танцующего человека в кадре, вплоть до описания кинематографических манипуляций со статичными предметами, «кинетически управляемой точкой» ¹⁷. Хайвэй предположила, что при анализе работ недостаточно опираться только на видимое исполнение танца в кадре. Она выделила важность «исследовательского подхода, который позволяет изучить потенциал отношений между танцем и кинематографией» ¹⁸, а именно анализа практик кинотанца до фильма. Она рассмотрела этот вопрос с точки зрения подходов, которые используются в практиках кинотанца: хореографического и соматического. Оба подхода имеют отношение к хореографии, но в первом случае она создается для тела (привносится извне), а во втором — происходит из тела («внутреннего состояния» ¹⁹).

Работа Майи Дерен на стыке теории и практики явилась катализатором для исследований взаимодействия танца, кино, видео и перформанса. Междисциплинарность — характерная черта кинотанца как формы художественного взаимодействия, описанная в текстах Дерен. Именно эта черта определяет гибридность подходов к созданию синтетического языка. Наследие режиссера имеет большое значение для формирования теоретической и практической баз кинотанца, однако анализ подходов к изучению явления показал, что подавляющее большинство теоретиков принимают во внимание весь опыт мирового кинематографа, от первых экспериментов до новейших изобретений. В исследованиях кинотанца можно выделить два аналитических направления, на которых базируются ключевые концепции кинотанца: изучение кинохореографий, созданных в разные периоды в истории кинематографа (анализ фильмов), и изучение стратегий киноперформанса (анализ практик). В связи с тем, что основная аналитическая работа проводится в отношении произведений разных периодов в истории кино, видится важным изучить, какие еще направления анализа можно использовать в исследованиях кинотанца. Необходимы практико-теоретические исследования для разработки методологии в изучении авторских стратегий, практик кинотанца в образовательном процессе, зрительского опыта и коммуникативного потенциала кинотанца.

Понимание танца в кинотанце как движения вообще, связанного не только с человеческим телом, но и средой вне его границ, существует в качестве распространенного мнения у современных деятелей и исследователей кинотанца. Но что, если поменять в этом вопросе предмет и объект местами: что такое кинотанец относительно актуального и виртуального пространств танца? Танец, совершаясь в актуальном, с одной стороны, обращается к опыту, а с другой — стремится к непрожитому, которое на самом деле никогда не достижимо. Преодолевая время в пространстве, а пространство во времени, танец есть перманентное состояние перехода. Но как только движение осуществляется, непрожитое отдаляется. Кинотанец — такое состояние танца, которого не может быть в актуальном, но которое можно прожить в течение фильма. Вероятно, эта мысль снова приближает нас к изысканиям Майи Дерен.