Особенности практики танцхудожника: интердисциплинарность, танцдраматургия и художественное исследование

Появление танцдраматурга как участника создания танцработы не случайно и связано с понятием интердисциплинарности — универсальным подходом в решении задач, задействующим методологии разных (не обязательно художественных) дисциплин. Интердисциплинарный подход реализуется в рамках художественного процесса, схожего с процессом исследования: имеется в виду не командная работа различных специалистов, умения которых используются в русле воплощения одной идеи (под руководством одного человека — единоначалия), а именно применение методов представителей разных дисциплин, предполагающее равноправное положение всех участников, последовательность предпринимаемых заранее не придуманных шагов и связанную с этим непредсказуемость результата арт-работы. Фокус на процессе, на исследовании свидетельствует о наличии определенного формата практики танцдеятеля, интерес которого расширяется от структурированных во времени и пространстве безмолвных движений тела к разрушению «дисциплинарной обособленности» и отношению «к танцу как к области определенных знаний» ¹. Не просто хореограф, а именно танцхудожник, «заинтересованный в интегрированности критического прочтения и интерпретации тела, движения, хореографии», задумывается о способах, которые их оформляют внутри танцевальной практики ².

Границы примеров персональной практики могут расширяться от физической подготовки до того, что часто называют контекстом, и, как справедливо замечает танцисследовательница Анн Шух в своей статье «Обладание персональной практикой: каждодневная работа, поддержка и форма танцхудожника», включать в себя деятельность, отличную от движений тела, например чтение, писание, расклад Таро, а также выпить кофе, выйти в скайп с друзьями: «Это то, что художник делает в стороне от производства, тренинга и исследования, но что в то же время питает его работу и чувство самого себя» ³.

Интерес к драматургии возникает в момент проникновения критического дискурса в художественный процесс, «дестабилизации распределения сил между творением и дискурсом (обычно танцевально-критическим)» ⁵. Овладевая этим дискурсом, хореографы и танцовщики меняют практику традиционного подхода в создании танца: они оказываются напрямую вовлеченными в формирование политики и драматургии своей формы искусства. Так, решение Пины Бауш вовлечь танцовщиков в создание драматургии спектакля, то есть не размещать в их телах свою хореографию, а спросить их мнение, отмечается теоретиками как важнейшее качество ее творчества. С одной стороны — это переопределяет хореографический материал, лишая его первенства в работе над композицией, с другой — танцовщики наравне с драматургическим содержанием становятся соавторами. Это значит, что нарративы, динамика и воображение танцовщиков и всего постановочного ансамбля формируют саму драматургию, поворачивая ее в сторону исследования человеческих взаимоотношений, гендера, механизмов идентификации и иерархии власти.

Контекст российского современного танца также не остался без интеграции теоретического дискурса как в художественной, так и в образовательной сфере. Среди проектов последнего времени, которые создают среду для встречи хореографов с танцдраматургией, хотелось бы отметить резиденцию молодых хореографов «Диалог-данс» на арт-площадке «Станция» (Кострома), проект «5 сол» КЦ ЗИЛ (Москва), магистерскую программу «Художественные практики современного танца» в Академии им. А. Я. Вагановой, (Санкт-Петербург), «Easy: танец в процессе создания» в ГЭС-2 (Москва).

К примеру, практика легендарных санкт-петербургских танцхудожников Нины Гастевой и Михаила Иванова была расширена путем интеграции их прогулок с собакой Нины, ротвейлером Койрой. Многочасовое времяпрепровождение в парках Пушкина, наблюдение и совместные движенческие практики привели художников к теме нечеловеческих форм существования, а результаты были зафиксированы в видеоработе.

Персональная практика может рассматриваться как процесс, преодолевающий узкое понятие творчества и расширяющийся к таким сферам человеческой деятельности, как частная жизнь или ежедневная рутина. Таким образом смещается граница не только между обучением и хореографией, но также между работой и частной жизнью. Размытие подобных границ питает арт-систему, сфокусированную на новом. Танцхудожник в своей практике стремится создать среду для исследования, достигая намеченной цели, не задумываться про результат и не искать единственного ответа, а по-другому сформулировать вопрос. Для этого он привлекает сотрудников извне поля современного танца.

Исследуя и открывая новые концепции присутствия драматурга, «драматургического тела» в художественном процессе (в прямом смысле иногда участвующего в практиках движения), танец располагает возможностью для утверждения новой формы драматургической практики, несущей не одно лишь интеллектуальное значение. Драматург не обладает привычной позицией власти и силы, он не «защитник или хранитель Грааля» — проявления внешней авторитарности, высказывающей коррективные суждения и определяющей, что значимо и что нет» ⁵. Его роль не учить или знать ответы — драматург побуждает танцхудожника и его воображение к рефлективным процессам. В связи с этим кажется необходимым осознание того, что драматург удерживает сложную картину всего как целого и создает пространство для сомнений, предусматривающее погружение в исследование в рамках художественного процесса.

В 1980-х годах в художественной структуре современного танца появилась новая фигура помимо автора-хореографа, танцовщика-исполнителя, композитора, сценографа, художника. В разных институциональных контекстах нового персонажа идентифицируют по-разному: танцдраматург, ментор, куратор, «внешний глаз» и т.д., но актуальность его присутствия в художественном процессе сохраняется по сей день. История взаимодействия хореографа и драматурга начинается с хорошо всем известного сотрудничества немецкого хореографа Пины Бауш, открывшей танцевальному миру направление танцтеатра, и драматурга Раймунда Хохе (Raimund Hoghe) в 1980–1989 годах и часто цитируется как один из первых примеров использования драматургического подхода в области танца. Более того, представляется, что именно в контексте интердисциплинарности практики танцхудожника проникновение теоретического дискурса в практический повлияло на утверждение статуса современного танца как независимого направления в современном искусстве на Западе.

У термина «практика» нет четкого определения. Многозначность термина не позволяет сформулировать его четкую концепцию. Несмотря на большую вариативность значений этого термина у разных художников, в поле современного танца присутствует тенденция понимать его как «обладание персональной исполнительской практикой». Безусловно, практика может повлиять на постановочный процесс, но большинство исполнителей понимают практику как что-то существующее независимо от институализированных обязательств, созданных системой производства и обучения. Таким образом, практика имеет свою собственную темпоральность за рамками внешнего цикла производительности.

Неопределенная структура танца приводит к тому, что драматургия формируется и развивается вместе с процессом работы. Идея становления через практику привела к тому, что сегодня столько же различных пониманий этих процессов, сколько и драматургов. У всех свои подходы и методы работы, которые могут меняться от проекта к проекту: Хейди Джилпин (Heidi Gilpin), математик, работавшая с хореографом Уильямом Форсайтом (William Forsythe), описывает свою драматургическую практику как помощь в переводе идей в лингвистический, математический, научный дискурс, или как создание общей с хореографом почвы для плодотворного взаимодействия их общих увлечений ⁶; Андре Липеки (Andre Lepecki), арт-теоретик, философ, работавший с Мег Стюарт (Meg Stuart), Франциско Камачо (Francisco Camacho), Верой Мантеро (Vera Mantero), говорит, что иногда хореограф просит танцдраматурга сидеть в зале постоянно, спрашивает, что видел танцдраматург, что происходит в той или иной сцене. После чего он «выступает с метафорическим взрывом» ⁶. Или он пытается находить связи, отношения. В конце результаты работы драматурга и хореографа могут объединяться для придания цельности спектаклю; Иеруен Петерс (Jeroen Peeters), писатель, драматург и перформер, описывает творческий процесс хореографа Бориса Шармаца (Boris Charmatz) как сфокусированный «на исследование материала как такового, что вызывает сопротивление к драматургии как дидактическому инструменту, достигающему зрителя, и разрушает ее определенность как чего-то ясного и фиксированного» ⁷. Вопросы, которые Петерс ставит себе как драматург: как через материал можно исследовать внутреннюю логику работы? может ли материал иметь право сам по себе трансформироваться в драматургическую стратегию, и если да, то как это происходит? что представляет собой идея «материала»?

С точки зрения интеграции теории и практики в художественном поле можно привести в качестве примера работы, рожденные в тандеме драматурга Екатерины Бондаренко и хореографа Татьяны Гордеевой. В основе методологии художественных исследований Бондаренко — Гордеевой — интердисциплинарный подход внутри самого процесса. Так, танцперформанс «Вас судили не за это» по книге Горбаневской «Полдень: дело о демонстрации 25 августа 1968 года на Красной площади» создавался не просто сообща как обмен мнениями или информацией. Драматург, хореограф, а также философ Йоэль Регев, который был приглашен для определения внутренней мотивации движения и в результате предложил ознакомиться с концепциями Московского логического (позднее методоло­гического) кружка, участвовали телесно в практиках друг друга, что повлияло на ход развития перформанса. В результате контекст перформанса вобрал в себя такие отправные точки, как концепция «ощупывания», получившая развитие как ощупывание взглядом пространства Красной площади от первого лица при помощи воображения, практики отслеживания микроизменений в теле, позволившие Бондаренко и Гордеевой собрать материал движений, который развивал статику в динамику, анализ отсутствующего качества и многие другие, повлиявшие на художественную форму перформанса.

Художники оказываются не только вовлеченными в процессы теоретизации и критики, но также принимают участие в развитии новых независимых форм знания через интеграцию научных методов исследования в творческую практику. Это расширяет рамки дискуссии о том, является ли искусство исключительно чувственной истиной, откровением творца, т. е. художественный процесс располагается в привычной колее «придумал, как воплотить идею, — созвал команду единомышленников». Напротив, в противопоставление этому художественное исследование опирается на процессуальность, лишено тоталитарного взгляда на то, что и как должно получиться в итоге, т. к. поступательный ход исследования способен кардинально изменить первоначальный замысел.

Исследование — это своего рода не-знание, встреча с еще-не-знанием и желание это знание получить — задать вопрос. В конце 1990-х, как пишет Петер Штамер, танец стал интеллектуальным, начал производить свое собственное знание, которое даже был способен материализовать. Штамер связывает это с появлением лаборатории как исследовательского формата, возникшего на пороге между художественной практикой и производством знания ⁸. Границы условий для лабораторного формата художественного процесса способствуют точному ощущению мира, т. к. формируют своеобразный эпистемологический арсенал, без которого невозможно задать вопрос. С одной стороны, социальная и телесная природа исследовательского тела может быть проявлена именно в практиках танца. С другой — применение научных исследований, которые не разделены с социальным порядком, а находятся внутри, способствует его регенерации, интеграции и взаимодействию с ним.

В заключение следует подчеркнуть, что общим принципом, объединяющим аспекты практики танцхудожника, можно назвать отсутствие иерархии. Во-первых, как бы сложно ни было подобрать к термину точное определение, практика представляет собой набор активностей, пересекающий художественную и бытовую сферу, что исключает превосходство одной над другой. Во-вторых, в основе подготовки и обучения современных танцхудожников часто используется соматический подход — его девиз можно было бы сформулировать как «второстепенное приобретает значение», при этом преодоление дихотомии ума и тела лишает ум главенствующего положения, и оказывается, что нет более ценного движения или чувства. Наконец, идея контекста интердисциплинарности в свою очередь оказывает заметное влияние на практику танцхудожника и также развивает горизонтальные связи: в организации процесса все участники становятся равноправными акторами, а содержательная составляющая теряет умозрительность в последовательно разворачивающемся исследовании с бережно проявляющейся реальностью.