Кинотанец как вид поэзиса

Поэзис (ποίησις, «творчество, сотворение») — важнейший концепт для культуры второй половины XX — начала XXI века. Уже стало расхожим местом говорить о потере смысла в эпоху постмодерна, но более важным представляется другой посыл: потеря смысла внешнего, предложенного извне авторитетными фигурами какого бы то ни была поля — философского, культурного, политического, — неизбежно ставит перед человеком вопрос о создании своих смыслов, новых и отличных от любого существующего канона. Однако любая форма, приобретая законченность и статичность, рано или поздно превращается в автоматизм, и цикл неизбежно запускается снова. Все чаще обращают внимание на процессуальный аспект искусства, на ценность work in progress, на совершенство незаконченных форм, находящихся в процессе становления, а также на возможность сотворчества автора и аудитории.

Интересно, что поэзия, одна из древнейших форм литературы, вступает в фазу серьезной трансформации одновременно с появлением кинематографа — на рубеже XIX–XX веков. Наибольшее сближение — как в теории, так и на практике — начинает происходить в период между Первой и Второй мировыми войнами, в период модернизма. Язык становится более лаконичным, точным, простым, менее приукрашенным, на первый план выходит не соответствие канону, а субъектность автора — здесь можно вспомнить У. Б. Йейтса, Т. С. Элиота, У. Х. Одена, которые как будто возвращают поэтическое к его изначальному значению — сотворению — и приглашают читателя в свой особый мир, живущий по своим законам и свободный от условностей конвенциональной литературы. В качестве общей большой тенденции в творчестве многих европейских и американских поэтов XX–XXI веков можно обозначить большую опору на образ и эмоциональные структуры, чем на метр, размер и рифму.

Пространство поэзии модернизма и более широко — многих направлений поэзии XX–XXI веков (в первую очередь англоязычной, но не только) имеет множество сходств с пространством кинотанца, доминантой которого выступает движение. Интересно, что некоторые характеристики будут противоречить друг другу, что связано с отсутствием единого канона, множеством существующих направлений и разницей художественных методов. Режиссер Майя Дерен пишет в статье для журнала Filmculture: «Поэзия, на мой взгляд, состоит не из ассонансов, не из ритма, не из рифмы или других качеств, с которыми она у нас привычно ассоциируется. На мой взгляд, поэзия — это определенный подход к опыту, в том смысле, что поэт смотрит на некий опыт взглядом, во многом схожим со взглядом драматурга. Результат их работы разный, потому что они смотрят с разных точек зрения и обращают внимание на разные элементы опыта. К тому же такие характеристики поэзии, как рифма, цвет или любые эмоциональные качества, которые мы привычно ассоциируем с поэтическим творчеством, могут присутствовать в произведениях не поэтических, и это сбивает нас с толку. Отличительной чертой поэзии является ее устройство (то, что я называю „поэтической структурой“), а поэтическое устройство связано с тем, что поэт исследует ситуацию „вертикально“, наблюдает развитие событий в моменте, обращает внимание на его качество и глубину — то есть поэзия, в каком-то смысле, занимается не тем, что происходит, а тем, как это ощущается или что это означает. Для меня поэзия — это текст, создающий видимые или слышимые формы для невидимого, то есть для чувств, эмоций или метафизического содержания движения» ³.

Однако не будем ограничиваться поэзией в узком смысле этого слова. Да, поэзия — это особая форма речи, в которой внимание к используемым языковым формам дает возможность создать образный ряд, многослойность значений которого может быть куда шире, чем в речи обыденной. При этом на протяжении всего существования культуры как таковой существует также и представление о поэтическом как об одной из основных характеристик человеческого бытия. Об этом глубоко и неспешно размышляет в своей книге «Поэзия и сверхпоэзия. О многообразии творческих миров» философ, культуролог и литературовед М. Н. Эпштейн, в качестве эпиграфа выбирая слова великого немецкого поэта Гёльдерлина: «…поэтически пребывает человек на этой земле». Одной из особенностей такого «поэтического пребывания» на земле — смещение интереса от знака к символу.

Знак, подобно жесткому литературному канону или принципам жанровой литературы или жанрового кинематографа, имеет четкий и ясный смысл, не допускающий пространства для множества трактовок. У любого знака есть план выражения и план содержания, связь между которыми может быть явной или скрытой, но главное в знаке то, что он является результатом некого соглашения, зафиксированного (как например, знаки дорожного движения) или негласного, но тем не менее общепринятого (как например, бесчисленное количество эмодзи, используемых в мессенджерах и соцсетях). Символ и знак — термины, имеющие множество определений в разных сферах науки и искусства и часто используемые синонимично, но тем не менее важные отличия между ними существуют. Если знак существует, как правило, в рамках системы — более того, он тяготеет к созданию систем, то символ — самодостаточен и всегда больше, чем то, на что он указывает. Ю. М. Лотман пишет о символе так: «… символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения» ¹. Этимологически само слово «символ» восходит к древнегреческому глаголу symballein — «соединять». Схожим образом поэтический язык и язык кинематографа «соединяет» субъективную реальность автора с объективной реальностью читателя или зрителя. Философ языка и филолог А. А. Потебня еще в XIX веке писал: «Символизм языка, по-видимому, может быть назван его поэтичностью; наоборот, забвение внутренней формы кажется нам прозаичностью слова» ².

Дерен противопоставляет «горизонтальное», то есть событийное исследование ситуации или переживания, своего рода бытописание, исследованию «вертикальному» — вертикальному исследованию мировосприятия, перехода от ощущения к ощущению, а не от события к событию, что представляет собой совершенно иной вид нарратива, не свойственный традиционной литературе до появления «потока сознания», который на удивление быстрее закрепился и получил признание в прозе, чем в поэзии, став частью канона.

Поэзия модернизма обладает двумя специфическими чертами. Первая — техническая инновативность письма, применение свободного стиха, эксперименты с формой. Вторая — отказ от романтической идеи некого идеализированного лирического героя, который обращается к некому идеальному читателю или слушателю. Это литературное движение зарождается одновременно с кинематографическим искусством, появляясь как результат философских, научных, политических и идеологических трансформаций, которые повлекли за собой индустриальная революция, а затем — Первая мировая война. Авангард поэзии и авангард кинематографа идут рука об руку и имеют множество сходств — эстетических, этических и философских. Вот лишь некоторые из них:

Просто — о сложном.
Поэзия зачастую пишется простым, повседневным языком, тождественным живой речи. Фильмы раскрывают сложные темы через показ простых бытовых движений, предметов, интеракций.

Сложно — о простом.
Поэзия зачастую очень изысканна по форме и сложна для понимания. Схожую изысканность и даже изощренность формы наблюдаем и в кино.

Отстранение.
Поэт отстраняется от читателя, режиссер отстраняется от зрителя — результат отчужденности человека в современном мире — но именно через это отстранение (или, следуя за Шкловским — «остранение», приём, выводящий читателя из автоматизма восприятия привычных явлений) начинается поиск близости на новых основаниях.

Фрагментация.
Современная поэзия нередко напоминает череду отдельных образов, связь между которыми предстоит выстроить самому читателю. В кинотанце мы часто видим сложный монтаж, дающий зрителю возможность собирать смыслы, деконструировать их и пересобирать снова.

Суггестивность —
потенциальное наличие множества разных смыслов для разных читателей. Здесь видим отход поэзии и поэтического кино от знака и движение в сторону символа.

Современная поэзия/
кинематограф космополитичны
и часто обращаются к общечеловеческим проблемам, хотя нередко используют для этого актуальные острые социальные темы.

Эксперимент —
новые формы, новый язык, новые способы выражения, отказ от классических метров и рифмы. Новые способы съемки, новые ракурсы, новые принципы построения кадра.

Интерес к мифологии.
Ницше, Фрейзер, Кэмпбелл, Фрейд и Юнг в своих работах по-новому актуализируют миф в культурном пространстве XX века, и поэты-модернисты тоже свободно перемещаются в нем, обращаясь к мифологическим образам, историям и характерному для них мистическому типу сознания.

Часто основным медиумом становятся сновидения и воспоминания. Сны и воспоминания — вот что, по мнению Пазолини, формирует индивидуальный язык кинохудожника. (подробнее об этом в cтатье П. П. Пазолини «Поэтическое кино»).

Над каждым из этих свойств кинотанца и поэзии можно размышлять долго, находя новые грани и оттенки, выявляя внутренние противоречия и синхронии — они дают нам возможность проникнуть в живую ткань искусства, суть которой удивительно точно формулирует Майя Дерен в одном из своих интервью: «Моя задача не инструктировать и не развлекать, а быть переживанием поэзии». Переход от творческого делания к творческому бытию в материи избранного способа выражения и художественного метода — вот что хочется видеть и на киноэкране, и на страницах книг.

Интерес к психологии
и бессознательному, а также измененным состояниям сознания.

Поэзия должна быть осязаемой, немой
Как шар плода

Лишенным слов
На ощупь древним медальоном

Безмолвной, как истертый рукавами камень-сон
Как весь заросший мхом оконный проем

Поэзия должна быть бессловесной
Словно птиц полет.

*

Поэзия должна быть неподвижной во времени,
Как восходит как луна

Уходить, как луна
Ветка за веткой в ночном сплетении деревьев

Уходить, как луна, оставляя после себя
воспоминанье за воспоминаньем —

Поэзия должна быть неподвижной во времени
Как восходит луна.

*

Поэзия должна равняться:
не правда.

Вот вся история потерь
В листе кленовом и пустом дверном проеме.

Вот любовь.
Склоняющиеся травы и два огонька над морем.

Поэзии не стоит означать,
А быть.

Арчибальд Маклиш (пер. Н. Пресс)