Хореография для камеры, 1945

Хореография состоит не только в непосредственном выстраивании движений самого танцора, но и в выстраивании рисунка, который он и его движение как единое целое создают по отношению к пространству. Привычным пространством движения танцора до сих пор считается театральная сцена. Театральная сцена может либо быть абсолютно абстрактным, формальным местом — геометрической формой и объемом пространства, — внутри которого хореограф создает формальный рисунок; либо, с помощью задников и реквизита, превращаться в некое географическое место, которое бывает представлено натуралистично или стилизовано в символической форме. Но даже если во втором случае сценография несколько раз меняется, само пространство, в котором двигается танцор, остается более или менее неизменным — это прямоугольник с разными вариантами соотношений длины и ширины, ограниченный с трех сторон, а зрителей всегда рассаживают перед сценой.

Соответственно, перед хореографом всегда стоит задача использовать это пространство осмысленно и интересно. Создавая рисунок танца, хореограф учитывает то, что само пространство как единица всегда находится в поле зрения, и исходя из этого сочиняет хореографию именно под это пространство и под зрителей, все время остающихся в одной точке. Однако, когда в танец приходит кинокамера, у режиссера обычно появляется желание использовать возможности камеры — ее подвижность. Следовательно, чем более успешно поработал хореограф над созданием танца с точки зрения театра, тем в большей степени тщательно разработанный им рисунок разрушается непоседливой камерой, которая мечется из угла в угол, оказывается на сцене для крупного плана, взлетает под потолок и опускается в оркестровую яму. В большинстве танцевальных фильмов танцор, мало знакомый с возможностями камеры и монтажа, работает так, как положено в театральной хореографии, отказывается сидеть спокойно и заботится о фотографично-живописных эффектах, которые обычно никак не связаны с намерениями самого танцора. В результате обычно мы имеем ни рыбу ни мясо — у нас не получается ни хорошего кино, ни хорошего танца.

Общий план в экстерьере, крупный план в интерьере. Здесь танцор начинает с подъема ноги на ландшафте. По мере того как он опускает ногу, камера снимает до тех пор, пока нога не опускается до уровня талии. Потом камера крупным планом снимает ту же ногу, двигаясь с той же скоростью, а нога входит в кадр сбоку, причем тоже на уровне талии — но действие происходит уже в квартире. Когда эти два плана монтируются вместе, возникает иллюзия, что Битти делает шаг из леса в квартиру единым, непрерывным движением.

Когда несколько лет назад я начала снимать кино, моей первой задачей было освободить камеру от театральных традиций в целом и от театрального метода обращения с пространством в частности. Главный герой этих фильмов двигался во вселенной, неподвластной материальным, географическим законам, согласно которым между «здесь» и «там» есть расстояние и они взаимно доступны лишь после значительного пути. Скорее, он двигался в мире воображения, подобном сновидениям и грезам наяву, когда человек может быть в одном месте, а затем, безо всякого перехода, оказаться в другом. Это была хореография в пространстве, вот только человек двигался более естественно, если говорить о самих движениях тела.

Я стала все больше задумываться о том, как работать с формализованным, стилизованным движением танца, как вытащить танцора из театра и предложить ему в качестве сцены весь мир. Для этого нужно было не только отказаться от обязательного постоянного вида спереди и жестких стен театрального прямоугольника, не только начать менять сценографию чаще, чем в театре, но еще и развить целый ряд совершенно новых отношений между танцором и пространством. Танец соотносится с естественным движением так же, как поэзия — с прозаическим бытописанием, и поэтому ему, как и поэзии, следует выходить за рамки приземленного.

Моей целью было снять пример кинотанца — то есть танца, настолько тесно связанного с камерой и монтажом, что его невозможно «исполнить» как художественное целое за пределами этой конкретной киноработы. В ограниченном пространстве фильма (что было связано со сложностями финансирования кинопроизводства) мне удалось лишь намекнуть на огромный потенциал этого жанра. Я искренне надеюсь, что кинотанец будет быстро развиваться и что в интересах такого развития начнется новая эпоха сотрудничества танцоров и кинорежиссеров — эпоха, в которой и те и другие смогут соединить свои творческие энергии и таланты, создавая совместное художественное высказывание.

Первые кадры иллюстрируют использование движущегося поля зрения, а также применение съемки через стоп, чтобы скрыть методы, с помощью которых создается эта иллюзия. В готовом варианте фильма камера начинает свое движение справа, все время медленно поворачивая налево, пока не сделает практически полный круг. В ходе этого поворота камера находит одного и того же танцора четыре раза, на разных этапах его спирального движения, и с каждым разом танцор оказывается все ближе и ближе к камере. Любопытная иллюзия, в которой темп спирального движения танцора синхронизируется темпом поворота камеры, достигается следующим образом: камера начинает съемку, делает поворот, потом наезд на Талли Битти, потом минует его. Когда Битти уже не видно, камера перестает снимать. Тогда Битти перемещается налево, за пределы кадра. Камера начинает снимать, продолжая поворот с той же точки, в которой закончилась съемка, и снова приближается к Битти, уходя влево. Это повторяется три раза до тех пор, пока крупный план головы Битти не уходит из кадра

Пируэт. Эти кадры служат примером того, как камера может быть активным участником создания танцевального движения. Здесь показана симуляция пируэта — то есть крупным планом показана только голова, вращающаяся как при пируэте, хотя на самом деле Битти делает кружение дервишей на обеих стопах. Кружение дервишей можно выполнять бесконечное количество вращений подряд, сохраняя равновесие, необходимое для того, чтобы голова не смещалась относительно исходного положения больше, чем на пару-тройку сантиметров (что необходимо для кадрирования крупного плана). Поскольку это вращение можно долго выполнять, сохраняя равновесие, его можно снимать довольно долго без остановок, при этом скорость съемки постепенно меняется с сильно замедленной до максимально ускоренной. Тогда движение начинает напоминать сновидение, и в конце концов делается расфокус части у станка.

Поскольку я обладала лишь непрофессиональными знаниями в области танца как такового, в качестве единомышленника для такого эксперимента мне требовался профессиональный танцор высокого уровня подготовки, который был бы готов отказаться от театральной традиции в пользу потенциала кинематографической хореографии. Мне повезло найти такого единомышленника — им стал Талли Битти. Вместе мы сняли короткий, но очень насыщенный фильм: «Хореографический этюд для камеры». Кадры, приведенные здесь в качестве иллюстраций, сняты Хеллой Хейман во время съемок самого фильма и являются попыткой передать его действие и качество с помощью различных фотоустройств.

Музей Метрополитен. Этот кадр демонстрирует творческое использование объектива. Благодаря широкоугольному объективу Египетский зал музея Метрополитен кажется намного длиннее, чем он есть на самом деле. Битти начинает движение в непосредственной близости к камере и легко преодолевает расстояние до другого конца зала. Однако увеличение перспективы с помощью объектива приводит к тому, что танцор очень быстро уменьшается в размерах и кажется, будто он преодолел огромное расстояние за относительно короткое время.

Выполнение прыжка. Здесь реальное действие состоит из того, что Битти падает с высоты, выполняет спиральный поворот и приземляется на землю. Однако благодаря использованию обратной съемки мне удалось создать иллюзию резкого отрыва от земли с тем же качеством легкости и расслабления, с каким вверх взмывает воздушный шар, если его резко отпустить. Эту технику часто используют для создания комического эффекта, например, что ныряльщик в обратной съемке выныривает из воды и приземляется обратно на трамплин. Здесь же я применяю эту технику для воздействия на качество движения, для создания на пленке идеального прыжка, в котором устраняются усилия по противодействию гравитации и который происходит без подготовки, возникая прямо из пируэта.

В фильме сам прыжок длится более тридцати секунд, что для человека в принципе невозможно. Такая длительность достигается за счет соотношения угла камеры и поля зрения с конечным монтажом. Начинается все с кадра, когда Битти отрывается от земли, далее следует склейка еще до того, как он начинает опускаться. Затем следует крупный план торса, проходящего через кадр в момент подъема; затем мы видим прыжок Битти в полный рост, за исключением того, что при монтаже вырезан момент отталкивания и приземления и оставлен только момент пребывания на горизонтальном плато; дальше следует крупный план торса в начале плавного снижения с вырезанным моментом приземления; а в конце следует снижение, включающее в себя приземление и конечную позитуру. Здесь, на пленке, мы видим идеализированный прыжок-полет.