Камера как проводник — танец как идентичность

Видео- и медиаискусство появились в самый разгар второй волны феминизма в 1960-х гг. Получив возможность снимать сами себя, женщины-художницы не только сделались видимыми, но и стали формировать свой новый образ вдали от традиционных форм искусства, в которых доминируют мужчины. В этой парадигме отношений техники и женского тела появляется еще один наблюдатель, и этот наблюдатель — сама художница.

«Когда человек сталкивается с аномальностью другого (будь то идеологические системы, политические убеждения, животные, нечеловеческий или другой разум), опыт танца — один из самых глубоких и древних способов общения — может перестроить наши эмпирические концепции и сопровождающие их суждения» ⁷.

Социологические исследования, рассматривающие интегративные стратегии, которые используют мигранты, предлагают следующие модели для модификации своей идентичности: модель ассимиляции, модель аккультурации, модель разрыва, мультикультурная модель, модель слияния ⁸. Все эти модели предлагают пересмотр той идентичности, что сформировалась в условиях изначального места рождения или в семье. Пересмотр — это всегда ломка и всегда протест. Эти процессы также становятся темой для рефлексии «свой — чужой».

Шведская художница Клара Лиден, которая переезжает в Берлин, создает видеофильм Paralyzed (2003), состоящий практически из одного кадра и напоминающий любительские ролики, которые тысячами выкладываются в Интернет. В этом видео, как и в работе Пайпер или Розенбах, нет никаких технических ухищрений: он снят трясущейся ручной камерой и отличается большой экономичностью и прямолинейной эстетикой «сделай сам».

Работа Look, She's got Beard! Ули Голуб ¹¹, украинской художницы, созданная в содружестве с международной группой музыкантов, операторов и художников, повествует о присваивании идентичности через историю, где танец становится ритуалом принятия. Ведь когда общество принимает инаковость, оно тоже обретает новую идентичность. Сюжет видеоинсталляции рассказывает о будущем, о некой стране и мире, который похож на наш современный и одновременно ностальгически узнаваемый… возможно, это и наше будущее. Мир сталкивается с новым иммиграционным кризисом. Супружеская пара, возвращаясь домой, находит у себя в квартире чужого или чужую, ею оказывается женщина, не похожая на обычных женщин. Герои испытывают различные эмоциональные состояния: враждебность, замешательство, но присоединившись к гипнотическому ритуальному танцу, они принимают их разницу и трансформируются через это взаимодействие. Гостеприимство и трансформация — возможные шаги к преодолению отказа от «других» и возможного взаимодействия между различными сообществами и неопределенными идентичностями.

«Я начала работать с видео так: это было в 1971 году в студии в Нью-Йорке. Я делала боди-арт, один парень увидел это и записал на видео. Только то, как он это сделал, меня не устроило. Я сказала ему честно, но безжалостно, что считаю его видеозапись отстойной. В конце концов я так его достала, что он в спешке покинул студию, да так быстро, что забыл свое видеооборудование. Тогда я попыталась снять все сама. К моей огромной радости я поняла, что парень был совершенно лишним. Я сделала замечательное открытие: я могу стоять перед камерой и за ней одновременно. Наконец-то закончилась старая дилемма: она — обнаженная модель, он — художник, или, скорее, она — товар его производства» ¹. Так описывает свой первый опыт взаимодействия с камерой Фредерике Петцольд ², которая в 1977 году делает работу «Новый телесный язык жестов». Это видеоскульптура, где женское тело изображено не как проекционная поверхность для вуайеристского взгляда, а как символ. Объективируя себя, Фредерике Петцольд отменяет разделение модели и художника, субъекта и объекта, образа и подобия. Реклама и массовые медиа изображают женщин так, как удобно патриархальной или капиталистической системе, — поиск своего «я» требует другого взгляда на женское тело и на женский образ в целом. Таким образом, мы можем говорить о видеотехнике как о проводнике, который дает возможность исследовать себя через свой же взгляд.

Конфронтируя с клишированным массмедийным женским образом, Ульрике Розенбах ³ в 1975 году снимает видеоработу «Танец для одной женщины». Это рассказанная камерой интимная история, в центре которой — женский образ, кружащийся в вальсе под знаменитый немецкий шлягер 1937 года. Шлягер был впервые исполнен Лилиан Харви и Вилли Фричем и использован для кинофильма Hannerl в 1952 году. Кадр построен таким образом, что камера, закрепленная на полу, снимает не прямое действие, а отраженное: зеркало висит под потолком, в объективе камеры — кружащаяся макушка, обрамленная пышной юбкой и отражающаяся в зеркале. Женщина кружится до изнеможения и падает, зеркало продолжает качаться.

В немецкой популярной песне звучат такие слова: «Я танцую с тобой прямо в небо, на седьмое небо любви. Земля удаляется, и мы с тобой одни вдвоем на седьмом небе любви. Приходи, и давай помечтаем под эту тихую музыку о нашей романтической сказке, о счастье, танцуй со мной прямо в небо, на седьмое небо любви». В послевоенный период в немецком кинематографе и массмедиа того времени популяризируют патриархальный женский образ. На законодательном уровне вводится Zölibatsklausel — закон, требующий уволить из учреждений замужних женщин-чиновниц. Работающая замужняя женщина язвительно высмеивается в фильме «Двойная Лотхен», или «Близнецы» (Das doppelte Lottchen) ⁴: одинокая, жалкая, работающая мать из-за стресса не может даже забрать дочь из школы. Нарратив фильма строится на том, что девочки-близнецы случайно встречаются в новой школе и, замечая свою внешнюю идентичность, решают поменяться домами. Мать не замечает подмену, а ее подмененная дочь вдруг вынуждена сама готовить себе еду, чего делать не умеет. Счастливый конец соответствует системе: в конце концов жена возвращается к мужу и в родовое гнездо. Конечно, для этого она бросает свою работу.

К моменту распространения телевидения в 1954 году общество забывает, что за годы войны женщины заменили мужчин везде: на тяжелых работах на предприятиях, в церквях и государственных институциях. Телевидение, массмедийная машина снова поместили женщину в дом и на кухню, где она в танце порхает среди машин, облегчающих ей ее роль. Работа Ульрике Розенбах передает этот образ через видео, в котором все до миллиметра точно: выбор позиции камеры, музыкальное сопровождение и его история, платье танцующей и каждое ее движение есть выверенная драматургия всех участников перформанса — камеры, музыки, художницы и зеркала. Танец как акт, освобождающий тело, становится «смирительной рубашкой» общественного мнения, тело превращается в заведенный механизм, а камера — в беспристрастного свидетеля стирания идентичности. В работе Ульрике Розенбах мы не видим ее лица: именно этот момент очень важен для концепции данной работы. Она воплощает женщину, одну из многих женщин, для которой создан этот «танец». Удивительно, что в немецком языке слово «воплощать» и слово «овеществлять» переводятся как одно слово «verkörpern».

Адриан Пайпер ⁵, работая над перформансом «Некоторые отражающие поверхности в 1975 году», так описывает процесс танца перед камерой: «Добровольная самообъективация, которая происходит в танце, в любом выступлении, в моделировании или в позволении смотреть на себя или делать это сексуально, может быть актом политического неповиновения, жестом наглого бесстыдства, празднованием себя, которое абсолютно подавляет и делает смешными любые попытки обесценивания или неодобрения».

Для Пайпер танец — это способ думать. Мышление и танец в мире Пайпер синергичны, именно поэтому в период с 1982 по 1984 год она проводит серию мероприятий Funk Lessons. В них она показывает различные стили танца и рассказывает о культуре и истории фанк-музыки. Обсуждая и демонстрируя международной аудитории музыку афроамериканской контркультуры, Пайпер создает диалог о культурной ценности танцевальной музыки, политике расы и идентичности. И об этом же пишет Елена Дробышева в статье «Танец в модусе самоидентификации»: «Помимо эстетической составляющей (идеи Красоты), специфика танцевальных телодвижений определяет и другие ценностные параметры искусства хореографии: выразительность, подлинность. Именно подлинность, понятая как аутентичность, помогает нам оценивать уровень самоидентичности, представленной в том или ином хореографическом произведении. Хоровод, хава нагила или чечетка, лезгинка или фламенко, самба или танго — все эти этнические танцы без слов расскажут о характере народа, их создавшего, перекинут мост даже между представителями различных культур, не имеющих общего языка» ⁶.

В 2007 году Адриан Пайпер переезжает в Берлин и снимает видеоперформанс, который позже участвует в множестве выставок и в том числе на Пятой Уральской биеннале. В видеоработе «Адриан переезжает в Берлин» Пайпер танцует целый час под берлинский хаус, непрерывно импровизируя на Александерплац, в месте, которое после разделения Берлина осталось в восточной части, а после падения стены стало точкой притяжения, где играют уличные музыканты со всего мира. В 1989 году, когда страна объединяется, Берлин становится танцевальной столицей, культовым клубным центром новой музыки. Пайпер демонстрирует танец как процесс присваивания идентичности: она танцует в месте, где идентичность переехавшего, мигранта, другого, вынуждена претерпевать трансформацию, становясь бикультурной.

Впервые мы видим Лиден в пригородной электричке. На испачканном полу разбросаны газеты. В залатанных джинсах и куртке она кажется обычным пассажиром, но вдруг она прерывает свою пассивность, поднимается, расправляет руки, как крылья, и начинает танец, столь же интенсивный, сколь и эклектичный, с полной отдачей физических сил. Ее танец — что-то среднее между ирландским народным танцем и неумелым pole dance на металическом поручне в вагоне электрички, несущейся по кольцевой Берлина. Постепенно она раздевается, и танец начинает походить на стриптиз, но это не эротика, а демонстративная агрессия. «Она полностью снимает джинсы и делает еще один кувырок через барьер между отсеками, оставшись в одной лишь бледно-розовой рубашке и светло-голубых свободно развевающихся брюках. Она заползает на багажную полку, ползет по ней и снова срывается с места, чтобы длинными прыжками проскочить через проход, наполовину раскованная балерина, наполовину панк-валькирия» ⁹. Пассажиры в электричке отводят глаза. Неуправляемый танец Лиден есть своего рода протест против ассимиляции, против фанатизма хороших манер и против тупого соответствия статус-кво.

Видео Лиден смотреть сложно, особенно в музейном пространстве, потому что этот танец одновременно и ироничен, и трагичен. Но технологии крутят его, бесконечно настаивая, что идентичность должна оставаться нетронутой.

Через тело и танец российская художница Настя Кузьмина ¹⁰ и хореограф Марина Орлова создают видеоработу «(Не)сочлененный я», в которой танец пытается преодолеть хаос, структуру движения и тело в пространстве глаза камеры, разрежая неопределенность «быть» и через это дозволение позволяя себе оставаться собой. И опять танец выступает как инструмент для работы со своей идентичностью.

«Танцевать должен каждый человек, и это будет именно его, личный танец, соответствующий не балетным канонам, а строению его собственного тела» (А. Дункан).

Также о сложностях коммуникации и иерархии работа Виктора Алимпиева «Сантиметр», в которой рассказывается о процессе создания танца и избыточной точности режиссера. Двухканальная видеоинсталляция, где одна группа танцоров передает жесты и движение другой группе. Точность передачи жеста, точность принятия, точность исполнения — где тут поиск идентичности? Динамика группы не дает выбиться из структуры, и зритель находит эту идентичность в усталости: «Усталость исполнителя производит эффект подлинности», — говорит Алимпиев.

Объединяя описанный художественный опыт, исследуя танец в видеоискусстве, как в российском, так и в мировом контексте, можно говорить, что это инструмент рефлексии и репрезентация тождественности, где технологии обеспечивают возможность утверждать сложность и равноправность любой части нашей идентичности.