Российский кинотанец: взгляд со стороны

Порой, чтобы прояснить интересующее понятие, проще пойти от обратного. В нашем случае – определить, чем кинотанец не является точно, и только затем предпринять попытку всмотреться глубже в то, что останется. Кинотанец – это не задокументированный перформанс, не танцевальный номер, снятый на камеру, пусть и такую, что чутко следит за движениями героев, но все же не вступает с ними в тесную связь. Это не музыкальный клип, потому что в музыкальном клипе танец подчинен мелодии и тексту — кинотанец не терпит такого подчинения. По-хорошему в работе в жанре кинотанец не должно быть и закадрового голоса, объясняющего нарратив или его отсутствие, хотя такие работы, конечно, встречаются. Самодостаточное произведение в жанре кинотанец расскажет нужное своими средствами. Однако могут быть и исключения: если войсовер не вторит рассказываемому другим способом — движением и хореографией, а становится самостоятельной сюжетной линией.

Закрытые пространства в кинотанце принципиально меняют правила игры — средства кино часто не способны на эту принципиальность или же она требует от создателей больших творческих изысков и изобретательности. 10 выдохов (Александр Андрияшкин/Роман Корниенко, 2006г.) рассказывает свою историю при помощи двух тел, вступающих во взаимодействие друг с другом и по сути лишь четырьмя стенами. Все, что присутствует в кадре — он, она, диван, голая комната. Здесь нет соприкосновения с внешним миром: оно и не требуется.

Поле российского кинотанца начала нулевых эти примеры – скорее довольно любопытные, но все же пока лишь попытки наметить то, что дальше будет развиваться в полноценный жанр, который, исходя из логики кино, логичнее всего поместить рядом с огромным и разнообразным полем экспериментальных фильмов. У кинотанца есть свои поджанры: от экзистенциальной драмы до комедии положений. Тем интереснее наблюдать, какие именно способы кинотанец использует, чтобы стать произведением определенного жанра. Российский кинотанец, начиная с 2000-х годов по настоящий день, уже может служить ценным материалом для поиска ответов на эти вопросы.

Несмотря на то, что кино и танец шли рука об руку с самого момента появления кинематографа в конце 19 века, кинотанец как осознанный и все еще осмысляемый жанр — слишком молодое явление, чтобы уверенно говорить обо всех его характеристиках или в принципе давать ему четкое определение. Даже собственно российское наименование этому искусству было дано только в начале нулевых исследовательницей, куратором и режиссером Аллой Ковган. Этому тоже есть логичное объяснение: именно с приходом нулевых начало оформляться пристальное внимание российских исследователей, режиссеров, хореографов и кураторов к этому жанру. Сегодня кинотанец — это скорее поле важных вопросов, которое можно и нужно очертить и таким образом попытаться понять, что же он из себя представляет, что отличает конкретно российский кинотанец, как далеко он продвинулся в своей «самости».

C точки зрения кинокритика, пожалуй, самое интересное в кинотанце — это анализировать то, какие способы выбирают хореограф и режиссер для воплощения визуальной и хореографической задачи, чем они принципиально отличаются от средств собственно кино. Например, как создатели кинотанца избавляются от диалогов как от чего-то обременяющего и заменяют их пластикой и чистым движением, которые становятся равноценны вербальному. К слову, эта особенность, на самом деле являющаяся принципиально важной, роднит кинотанец с так называемым «авторским», или «артхаусным кино», в котором режиссеры также могут обходиться без диалогов для того, чтобы раскрыть внутренний мир героев, делая это через цвет, свет, положение камеры, монтаж, etc. Какие метафоры выбираются хореографом и режиссером для того, чтобы рассказать историю (если в рассказывании истории вообще есть необходимость)? Как происходит слияние опытов хореографа и режиссера и/или оператора и вообще возможно ли оно полностью? Ведь без этого органичного слияния и творческого взаимопроникновения кинотанец «развалится» на два слова, его составляющие. Может (и должен ли) режиссер кинотанца быть одновременно его хореографом, и наоборот? Размышляя над этими вопросами, можно определить путь, куда и как именно двигаться дальше в разговоре о кинотанце для человека, имеющим дело с этим жанром впервые.

В кино почти с самых его истоков ведется довольно жесткое разделение на документальное и игровое, хотя сегодня эти границы стираются все больше, и понятно, что за фигурой режиссера-документалиста всегда скрывается конкретно его точка зрения, его позиция и отношение к запечатляемому. В кинотанце тоже можно проследить документальную тенденцию. Например, в работе My dance your story (Александр Андрияшкин, Анна Колосова, 2010г.) хореограф предлагает прохожим на улице трактовать его танец, таким образом вступая во взаимодействие с окружающими и в каком-то смысле выводя работу в поле перфоманса. Ответы он получает разные — от «я ничего в этом не смыслю» (читай — «я боюсь предложить свою трактовку») до предположений, что это движения зверька или имитация восточных упражнений. Вместо говорящей головы тут человек, предлагающий свое тело как историю, также открытую к трактовкам. Эта работа наводит на более подробное рассуждение о том, как именно можно систематизировать кинотанец в плоскости документального и (или) игрового кинотанца, нарратива или чувствования и, конечно, что за личность стоит за этой работой.

Всегда интересно, как создатели кинотанца работают с пространством. От того, закрытое оно или открытое, основательно меняется и посыл работы. Причем взаимодействие тела с пространством в кинотанце чаще всего имеет очевидно гораздо большее значение, чем подобные же отношения в кино. В фильмах они могут и вовсе сходить на нет, но в то же время режиссер может и использовать взаимоотношения тела и пространства как творческий прием.

В работе под названием СtrlC/CtrlV (Александр Любашин/Дина Верютина, 2018г.) история рассказана через повторения. Группа танцовщиков совершает монотонные движения, повторяя друг за другом одно и то же действие, пока оно не иссякнет, полностью не растворится. Лишенная возможности существовать именно в открытом городском пространстве, эта работа не была бы возможна. Точнее, она стала бы чем-то принципиально другим — чего нельзя сказать о подобной сцене, взятой из игрового фильма. Механичности движений в Сtrl C Ctrl V вторит камера, тут танец и камера действительно равны. В то же время четкий, даже порой агрессивный монтаж делает пространство ограниченным, несмотря на то, что география мест, в которых происходят движения танцоров, обширна. Механическое повторение ограничивает свободу — так танцоры, перемещающиеся от моря к бескрайнему полю, тоже теряют ее.

Transfer (режиссер Роман Холоденко, хореограф Ася Ашман, оператор Антон Петров) тоже работает с телом в открытом пространстве, но успевает рассказать о его границах и возможностях. Разные тела – худощавые и полные, светлокожие и темнокожие, высокие и низкие, угловатые или округлые – выполняют разные движения – стремительные или более плавные, резкие или осторожные, системные или хаотичные. Разные ракурсы камеры — сверху, сбоку, плавно, стремительно, мягко, вполоборота — вторят телам. На это же работают разные способы монтажа, который то пытается угнаться за движением, то вступает с ним в противоречие, намеренно замедляя его темп. И снова сложно, а может быть, и невозможно говорить о том, чтобы отделить здесь чистое движение от взгляда камеры.

В работе под названием Officeless (режиссер Юлия Кушнаренко, хореограф Вероника Шер, 2018г.) показывается один обычный день из жизни офисных работников вне привычного закрытого пространства белых стен и тесных кабинетов. Создателям этого кинотанца, поделенного на главы (тоже один из возможных способов о г р а н и ч и т ь свободу и пространство), через открытое и почти бесконечное пространство (хореографическое действие происходит среди песка и скал), и вовсе удается распространить пластичность за границы собственно тела: пластичными становятся не только движения людей — пластичны листы офисной бумаги, летающие в воздухе, пластична вода, льющаяся в стакан, пластичны даже голые скалы, среду которых происходит действие работы.

В работе «Ваш кофе готов» (режиссер и хореограф Ирина Кононова) танец девушки, желающей сбежать от надоевшей реальности кофейни, происходит в закрытом пространстве. Героиня – бариста, а ее место работы становится отправной точкой для путешествия вглубь себя. Зритель далеко не сразу может понять, что комната, в которой она находится, существует только в ее воображении. Человек здесь противопоставляется бездушной машине, живое и телесное — автоматическому, воображение — скупой реальности механических повторений и постоянного воспроизводства одного и того же процесса.