Кинемология и хореология: науки о движении и танце

Сто лет тому назад в России возник уникальный проект — научного исследования движения, как движения в целом, так и самых разных его видов. Сюда входили и физические движения человека — танец, гимнастика, спорт, труд, — и воспринимаемое движение глазом, такое как в фотографии и кинематографе. В 1922 году в Государственной академии художественных наук в Москве открылась Хореологическая лаборатория для изучения танца, и тогда же возникла идея создать новую науку — кинемологию (от греч. κίνησις — «движение», «танец»). Мысль о том, чтобы подвергнуть движение в искусстве анализу, принадлежала основателю академии Василию Васильевичу Кандинскому и ее ученому секретарю Алексею Алексеевичу Сидорову.

Знаменитый художник Василий Кандинский не менее известен и как теоретик искусства. В частности, он предложил научно, с помощью эксперимента, исследовать разные искусства, разложив их на базовые элементы — цвет, плоскость, объем, пространство, звук, время, движение и слово. Движение следовало изучать как в конкретных видах (мимика, танец, ритуал), так и движение «чистое», абстрагированное от его назначения, с точки зрения его формы и пространственной организации. Для этого движение сначала надо зафиксировать — сфотографировать, зарисовать — и затем связать его с тем внутренним впечатлением, психическим переживанием, которое оно вызывает. Нужно «записывать, зарисовывать, обозначать музыкальными знаками… замечания о возбужденных движением ассоциациях» ¹. Это, по мнению художника, прояснит семантику отдельных движений, поможет создать их словарь и, в конечном счете, даст новый материал для хореографии.

В 1921 году по инициативе Кандинского и в соответствии с его планом была образована Академия художественных наук ², а уже на следующий год, с целью «научно-теоретической разработки вопросов, связанных с искусством движения: балета, танца, физической культуры и кинематографа», в ней появилась Хореологическая лаборатория ³. Главным двигателем ее создания считался искусствовед Алексей Сидоров, поддерживавший программу Кандинского, а первой заведующей стала танцовщица Наталья Тиан (настоящее имя Наталья Фроловна Матвеева), представительница нового, пластического танца.

Что общего у танца и кино? Конечно, движение. В одном случае — физическое движение тела, в другом — его визуальная репрезентация, феноменальное, воспринимаемое глазом движение. Частный сюжет самых первых кинематографических лент — люди идущие, бегущие, танцующие. Кинематограф, собственно, и появился благодаря интересу к движению — лошади, человека, механизма (неологизм «кинематограф» перекликался с термином «кинематика» — раздел механики, изучающей движение идеальных тел).

Несколько лет спустя Марей и его сотрудник Жорж Демени основали в Париже «физиологическую станцию» с ареной для съемок, подобной цирковой. Они сконструировали специальные аппараты и разработали технику последовательной съемки — хронофотографии. Такая «лупа времени» могла запечатлеть момент движения и его проанализировать. Нельзя было не заметить сходства хронофотографии с новыми направлениями в живописи — кубизмом и футуризмом. Чтобы передать динамику, художники авангарда в своих работах тоже стали разлагать движение на фазы — останавливать мгновение.

В 1873 году французский физиолог, фотограф и инженер Этьенн-Жюль Марей (правильно — Марэ) опубликовал свой труд «Механика животного организма: передвижение по воздуху и земле» ⁴. Работа была богато иллюстрирована фотографиями бегущих, идущих и прыгающих людей, лошадей на скаку и птиц в полете. Частота, с которой делались снимки, позволяла запечатлеть разные моменты одного и того же движения; соединенные последовательно, снимки давали представление о двигательном акте в целом. Склеив их в ленту и прокрутив с определенной скоростью, можно было получить движущееся изображение — скачущую лошадь, летящую птицу или прыгуна с шестом.

Хронофотография стала популярна в послереволюционной России, в связи с тем вниманием, которое на государственном уровне уделялось труду в целом и рабочим движениям в частности. В начале 1920-х годов с помощью «лупы времени» анализировали рабочие операции — например, молотобойца.

Такие исследования велись в Центральном институте труда в Москве и других учреждениях, располагавших необходимой аппаратурой. С этим, учитывая тогдашнюю разруху, были проблемы: аппаратура стоила очень дорого, ломалась, деталей для замены не было. Но сотрудникам новообразованной Академии художественных наук повезло: они унаследовали фотоаппаратуру у закрывшегося в 1921 году Психоневрологического института. А так как ученый секретарь академии Алексей Сидоров был энтузиастом современного танца, возникла идея заняться фотосъемкой танцевальных движений и организовать для этого особую лабораторию. Хореологическая лаборатория ГАХН по-настоящему заработала с 1923 года, когда заведовать ею стал Александр Илларионович Ларионов.

В соответствии с программой Кандинского по изучению искусства объективными методами, работу Хореологической лаборатории решили построить по принципам точного психофизиологического эксперимента. Кроме фотокамеры, от Психоневрологического института лаборатории достались антропометрические инструменты и набор психологических тестов. Была набрана «опытная группа» из пяти ассистенток (М. М. Оленич, Л. В. Зубкова, Е. М. Соколова, Л. Г. Веселова и З. Д. Федлер) — молодых женщин с гимназическим образованием и гимнастической, балетной или пластической подготовкой. При приеме на работу они должны были подписывать официальное согласие на то, чтобы в целях лучшего изучения движения участвовать в экспериментах обнаженными. В контексте научных исследований движения это не казалось вызывающим: первые, кто положил начало научной фиксации движений, Э.-Ж. Марей и Эдвард Майбридж, снимали движения человека обнаженного или затянутого в трико. Новый танец — свободный, или пластический, который появился в начале ХХ века во многом благодаря Айседоре Дункан, также позиционировался как танец обнаженного тела. К сожалению, неизвестно, проводились ли в лаборатории собственно психологические эксперименты (хотя в 1921 году Сидоров упоминает о намерении ставить эксперименты с танцем под гипнозом). Искусствоведов и хореографов, сотрудничавших с лабораторией, больше интересовало то впечатление от танца, которое получает зритель, и для этого они занялись фотофиксацией танца. Сидоров и Ларионов сочиняли хореографические композиции с участием танцовщиц из «опытной группы» — главным образом, статичные, — фотографировали их и оценивали с точки зрения того, насколько хорошо танцевальные позы вписываются в пространство и фон. Одна из фотографических серий была посвящена фиксации различных походок — в разной обуви и босиком, другая — историческому танцу, для чего танцовщицы облачались в костюмы разных эпох — египетский, ассирийский, древнегреческий. Во всех случаях исследователей интересовало не состояние самого танцующего, а впечатление, которое «картинка» — позы танцовщиц, одетых в определенные костюмы или полностью или частично обнаженных, на фоне определенной сценографии — производит на зрителя. В одной из фотосерий исследовалась симметрия композиции, в другой причудливые позы одной или двух танцовщиц вписывались в простые геометрические фигуры — ромб, круг, квадрат.

С самого начала ее создания в Хореологической лаборатории предполагалось не только использовать киносъемку для фиксации танца, но и анализировать художественные приемы, общие для танца и кинематографа. Первое рабочее заседание лаборатории 1 декабря 1923 года открылось докладом Ларионова «Об эксперименте в области пластики». К движениям пластическим, ритмическим и гимнастическим докладчик добавил движения «кинематографические, гипертрофированные» — характерные для немого кино преувеличенные, утрированные, иногда гротескные жесты ⁵. Немой кинематограф давно говорил языком экспрессивных, выразительных жестов. Стиль хореографии, заимствующий приемы немого кинематографа, также назывался «экспрессионистским» (по-немецки Ausdruckstanz — «выразительный танец»). В России его представляла в том числе хореограф Инна Чернецкая и ее Студия синтетического танца. Сидоров отмечал, что постановки Чернецкой — это «синтез балета, пантомимы, драмы, может быть, кино; и что чудеснее всего — танца» ⁶.

В первые десятилетия ХХ века бытовал термин «искусство движения» (иногда — во множественном числе, «искусство движений» — так его использовала, например, балетный педагог Лидия Нелидова в 1908 году). Несколько танцевальных студий — Мастерская Людмилы Алексеевой, класс Николая Познякова, студия Валерии Цветаевой — носили название «Искусство движения». Термин этот относился и к танцу, и к гимнастике (в особенности к популярной в то время женской гимнастике, которую называли также «художественной», «ритмической» или «гармонической»), атлетике и спорту. Так, динамичный вид спорта — бокс — привлекал внимание художников и режиссеров не меньше, чем танец (как известно, Сергей Эйзенштейн включил боксерский поединок в поставленный им в Центральной студии Пролеткульта спектакль «Мексиканец»). Так как фраза «искусство движения» уже была на слуху, то можно было говорить и о «науке движения». Ларионов и Сидоров придумали для этой науки особый термин — «кинемология». Создавая свою науку о движении, они следовали плану Кандинского. 7 ноября 1923 года авторы представили в Правление РАХН проект организации кинемологической секции с подсекциями хореологии, кинематографии и ритмопластики.

Новая дисциплина кинемология выступала собирательным проектом, общим термином для нескольких направлений. Хореологическая подсекция, подобно одноименной лаборатории, должна была заниматься изучением движений танцевальных, гимнастических, рабочих, повседневных. Подсекция кинематографии призвана была делать то же самое в отношении движения на экране: разлагать «кинематографическое действие» на элементы, а затем изучать «целесообразно-эстетическое заполнение», или «компоновку», кинематографических кадров и, возможно, их монтаж. Наконец, в третьей подсекции — ритмопластики — предполагалось исследовать движения гимнастические и их роль в организации ритма — музыкального, «органического», рабочего (см. таблицу 1).

Однако к этому времени в академии уже существовали Фото-кабинет (руководитель Б.П. Подлузский), Кино-кабинет (руководитель Г.М. Болтянский) и Комиссия по экспериментальному изучению ритма (под руководством Нины Александровой); ассоциировано с ГАХН было и Русское фотографическое общество. Со всеми этими группами интересов Сидорову и Ларионову приходилось считаться. План их, увы, принят не был, и проект единой науки о движении — кинемологии — остался тогда нереализованным. Тем не менее изучение движения и танца в ГАХН продолжилось.

В январе 1925 года в ГАХН по инициативе Хореологической лаборатории устроили выставку «Искусство движения». Выставку, на которой были показаны в том числе фотографии полуобнаженных танцовщиков и ню, решили сделать закрытой — пускали только специалистов. Успех был таков, что уже на второй день работы оргбюро выставки решило устроить продолжение и сделать вторую выставку публичной. Расширялся и круг тем: механизм движения вообще, трудовые движения, физкультура и спорт, акробатика и жонглировка, ритмическая гимнастика, классический балет, пластическое искусство, танец и кино.

В следующем, 1926/27 году, Хореологическая лаборатория получила наконец возможность снимать танец на кинокамеру. Она создала Комиссию по изучению танца на основе его кинематографической фиксации в составе А. И. Ларионова, И. А. Бохонова и других. Известный фотохудожник и педагог, Иван Александрович Бóхонов, с 1925 года работал художником-фотографом при Наркоминделе, был заместителем председателя Русского фотографического общества при РАХН и заведовал фотографической частью Кинопроизводства «Межрабпом-Русь». Он имел фотоателье, где сотрудники Хореологической лаборатории и «произвели четыре кинозасъемки танца». Эти съемки преследовали целью не столько художественные задачи, сколько анализ движения. Кинокадры давали возможность «построить график движения, характерный для каждого вида танца». Для этих целей годилась и хронофотография, более доступная хореологам, и потому в дальнейшем было решено строить подобные графики «более простым, нежели кино-съемка, способом, а именно — приемом фотографирования отдельных моментов движения, хронометрированием промежутков между снимками» ⁷. Сидоров сам стал фотографировать движение в его последовательных фазах на одну пластинку, создавая «мультипликационную запись танцевального движения», что напоминало хронофотографию Марея. Эти и другие фотоработы Хореологической лаборатории были показаны на Третьей выставке «Искусство движения» в январе 1927 года.

В лаборатории снимали не только танец, но и сцены драматические, театральные. Задача стояла так: найти в «развертывающейся единой линии движения… особые «узлы», требующие к себе более повышенного внимания» (видимо, речь шла о точках движения, отвечавших кульминационным моментам сюжета). С помощью фотографии исследовались также влияние освещения и композиция движения в пространстве ⁸. Этим вопросам в 1927/28 году посвящались доклады Сидорова «Проблема фото-сценария» и М. С. Гутовской «Проблема фото-сценарного движения», а также доклады Ларионова «Архитектоника художественного движения» и В. В. Никитина-Горского «Жест как орудие актерского творчества» (сообщалось, что доклад сопровождала демонстрация, которую организовали учащиеся Хореографического отделения Театрального техникума им. Луначарского и Кино-курсов) ⁹.

На следующий год, однако, все работы по изучению танца в академии прекратились, а еще через год закрыли саму академию. Огромный систематизированный фотоархив Хореологической лаборатории оказался разрознен и попал в разные руки, а киноархив, скорее всего, совсем не сохранился. И тем не менее сегодня мы можем сказать, что попытки соединить танец и кино делались в нашей стране еще столетие назад.

Исследование пространственных форм движения – разложение непрерывного процесса движения на его узловые статические моменты, исследование позы, нумерование поз, порядок и группировка статических узлов

Изучение элементов кинематографического действия, слагающегося из непрерывного ряда статических положений

Установление эстетических норм гимнастического движения, индивидуальных и коллективных

Заполнение пространства, законы пластической композиции

Временные формы движения, соответствие пластических и музыкальных образов

Исследование фиксации движения

Законы координации психических состояний с соответствующими пластическими позами и формами заполняемых пространств, эстетические каноны пластического движения

Исследование законов координации смысла кинематографического стиля с соответствующими способами кинематографического его воплощения

Изучение целесообразно-эстетического заполнения пространственно-кинематографических «кадров»

Изучение принципа сжатия во времени кинематографического сюжета, изучение принципа музыкального аккомпанемента кинематографическому действию

Изучение эстетических норм воплощения гимнастических игр и зрелищ в античности и современности и их социального значения

Исследование соотношений между ритмом органическим, музыкальным и рабочим, педагогическое значение усвоения ритма (система Жак-Далькроза) – временнОе начало гимнастики