Кино и балет. Проверка на совместимость

В 1959 году в СССР случаются два фильма нового жанра: телевизионный балет «Граф Нулин» (сценарист и балетмейстер Владимир Варковицкий) и фильм-балет «Журавлиная песнь» (балетмейстер Нина Анисимова, режиссер Олег Николаевский). В своей книге «Ракурсы танца» Екатерина Белова, первопроходец в области телевизионного балета, пишет, что «Граф Нулин» на многие годы вперед заложил основные черты нового жанра. Для съемки авторы прибегают не к театральному пространству, а к специально выстроенному кинопавильону, который дает возможности как для светотеневых рисунков в изобразительном решении, так и для движения камеры. Появляется несколько сцен, снятых на натуре, этот прием не приживется в телебалетах и большинство последователей останутся снимать в кинопавильонах, но не в случае с экранизацией башкирского балета по мотивам народной легенды «Сынграу торна» (баш. — «Журавлиная песнь») того же года, где вся хореография перенесена на натуру.

Судьбы создателей фильма «Журавлиная песнь» своеобразно переплетаются с людьми, работавшими на соединении кино и хореографии. Балетмейстер Нина Александровна Анисимова окончила Ленинградское хореографическое училище в 1926 году. Обучалась она в том числе и у Александра Ширяева, который был первым из хореографической среды, кто увлекся идеей снимать балет на пленку. Начиная с 1905 года он проводил эксперименты со съемкой танца на специально выстроенных сценах, создавал рисованную и кукольную анимацию, экспериментировал с покадровой съемкой. По удивительному стечению обстоятельств одна из его учениц стала балетмейстером одного из первых кинобалетов.

Балет «Журавлиная песнь» Анисимова поставила в 1943 году в Уфе, будучи в эвакуации. Режиссером экранизации 1959 года выступил Олег Николаевский. Он окончил во ВГИКе мастерскую Льва Кулешова. Лев Владимирович, легендарный режиссер и педагог, был не только первым, кто заявил о том, что суть кинематографа как искусства составляет монтаж, но и одним из первых, кто обратил пристальное внимание на движение и жест актера. Он придавал большое значение физическому воспитанию как актеров, так и режиссера и операторов. Среди его экспериментов «Эффект Кулешова» был и эксперимент под названием «Танец», в котором он показывал разность восприятия танца, снятого одним планом и снятого монтажно с разных ракурсов. Николаевский в своей дебютной картине прекрасно реализует работу с движением, но в то же время очень деликатно работает с хореографическими эпизодами, не вмешиваясь в рисунок танца и не нарушая его монтажом.

В чем же новаторство этого фильма, забытого и неизвестного? Поэзия танца, бытового жеста, пантомимы подчеркнута красотами окружающего пейзажа, операторской работой, выразительными крупными планами.

Главной особенностью фильма, которую выделяли все критики и журналисты, была съемка на натуре. Например, натура завораживает с первых туманных кадров, когда сквозь листву пробирается главный герой Юманул и на крупном плане в рассветном свете начинает играть свою мелодию. С одной стороны, классический балет смотрится искусственно в лесу у озера, но в этом контрасте появляется очарование сказочности. Сюжетно балетные эпизоды становятся видением, мифом о прилетающих на зов волшебного курая журавлях. Это мир потусторонний и возвышенный, как и сам балет, по определению недосягаемый и призванный вызывать восхищение. Точно справляются с технической задачей художники-постановщики: вписывая танцевальные настилы в ландшафт, они маскируют их, сливают с дерном, превращают в озеро.

Режиссер очень бережно и деликатно относится к танцу, не нарушает его рисунок перебивками на крупные планы: он лишь подчеркивает его панорамированием камеры и рисунком теней. Но в то же время в этом фильме нет «взгляда из партера», характерного для павильонных фильмов-балетов, а танец обращен здесь к героям.

Большую роль в фильме играют разнообразные операторские решения, в том числе съемка с крана, создающая не только рисунок самого танца, но и рисунок ярко выраженных теней. Сцена же поединка Юманула с Арсланом, в котором борьба превращается в танец, реализована за счет динамичного монтажа крупных планов. «Журавлиная песнь» — это смелая попытка создать поистине новое направление в кинематографе. Фильм имел широкий прокат и на многие годы вперед остался единственным в своем жанре с танцем, целиком зафиксированным на улице.

Второй вехой в истории советского фильма-балета стоит назвать картину «Анна Каренина» режиссера Маргариты Пилихиной 1975 года и с музыкой Родиона Щедрина. Сначала в 1971 году Плисецкая приглашает к работе над спектаклем по роману Толстого в качестве режиссеров Наталию Рыженко и Виктора Смирнова-Голованова. Двумя годами ранее молодые танцовщики Большого театра Наталия Рыженко и Виктор Смирнов-Голованов ставят телебалет «Ромео и Джульетта» на музыку Чайковского, возобновляя интерес телевидения и зрителей к этому непростому синтезу. Рыженко и Смирнов-Голованов были увлечены кинематографом, они снимали любительские фильмы во время своих гастролей и на репетициях, осваивая операторскую работу и монтаж на практике.

К 1971 году балетмейстеры создали четыре телебалета, в каждом из которых были проявлены разные приемы работы с движением, пространством и временем. Многое из своих кинематографических решений они используют в театре: например, в сцене сна Анны движения танцовщиков тягуче-замедленные, кажутся заснятыми рапидом. А в сцене сна Вронского возникают двойники Анны (балерины, одетые в разные костюмы, в которых раньше появлялась героиня). Судьба постановки была сложной, репетиции отменяли, спектакль запрещали, но Плисецкая и Щедрин смогли отстоять его и выпустить в 1972 году. После ошеломляющего успеха Майя Плисецкая приглашает Маргариту Пилихину для экранизации балета.

Видение кинокадра, способность наполнять изображение поэтикой и образностью кинооператора Маргариты Пилихиной заложили основы советского поэтического кинематографа. В совместной работе над легендарной «Заставой Ильича» Маргарита Пилихина и молодой режиссер Марлен Хуциев увлеченно искали изобразительное решение каждого состояния героя.

Чуткость к ритму стихотворных строк сродни чуткости к ритму движения — это позволило Пилихиной передать на экране неосязаемое, неартикулируемое ощущение от танца, которое рождается у зрителя при просмотре живого выступления. Первые 30 секунд «Карениной» на черном экране в замедленном танце движется главная героиня в луче света, вырывающего ее из темноты, камера медленно движется за ней, усиливая ощущение нереальности и сна. Этот кадр станет рефреном в фильме, как и образ станционного мужика, каждый раз появляющегося в кроваво-красном свете.

В фильме на первый план выступает балет в своей театральности и некоторой тяжеловесности, это и не скрывается авторами, а подчас подчеркивается. Все сюжетно важные сцены решены по уже сложившимся на тот момент принципам фильма-балета: театральное пространство, общий план с точкой взгляда «из партера», в редких случаях камера поднимается на верхнюю точку или нижнюю. Изменение крупности служит точным переключениям в развитии действия или изменения состояния героев, погружению в мир чувственный. В этих эпизодах раскрывается поэтика киноизображения.

В сцене на балу резкий и короткий средний план Вронского наполнен эмоциональностью: он видит Анну и смотрит только на Анну, переход от одной партнерши к другой совершается машинально, интересует его только Анна. Вот они встретились, движения замедлились, кордебалет замер. Точная монтажная склейка по движению, и зритель переносится в условное белое пространство, где нет гостей, нет бала, есть только Анна, Вронский, зарождающееся чувство между ними и страх этого чувства. Следующая монтажная склейка — и снова бал, наваждение рассеялось. И сквозь заледенелое окно на крупном плане Анна смотрит из будущего в прошлое, сквозь время и снег на танец, который только что случился между ней и Вронским.

Фильм обретает кинематографическую структуру за счет постоянного переключения между миром событий и действий и миром ирреального, ощущений и предчувствия смерти. Чувственные эпизоды не тормозят киноповествование, они останавливаются, чтобы создать вертикальное повествование, уйти в глубину персонажа и его переживания.

Одним из наиболее ярких и кульминационных моментов является встреча Анны со своим сыном Сережей. Минуту экранного времени Анна бегом преодолевает бесконечное пространство, сквозь повторы кадров, игру с наклонными плоскостями, это похоже на ощущение сна, когда ты не можешь ни проснуться, ни достигнуть желаемой цели.

Производство фильмов-балетов прекратилось в конце 1980-х годов, до этого времени Александр Белинский совместно с Владимиром Васильевым создал десятки выдающихся работ, в том числе и знаменитую «Анюту», которая вышла в 1982 году и имела огромный успех, зрительский и фестивальный.

Сейчас, когда кино снова танцует на небольших площадках независимых фестивалей, в коротких эпизодах сериалов, пересмотр опыта советского фильма-балета с точки зрения новаторского обращения с сюжетными линиями и с соединением двух языков — кино и танца — может стать новым открытием жанра.