Кинотанец в дореволюционной России и СССР

Взаимодействие кино с хореографией и танцем происходило на протяжении всей истории мирового кинематографа. Несмотря на то, что понятия кинотанца в киноведении России и в СССР не существовало, наше кино действительно много «танцевало» и часто включало в себя различные элементы кинотанца. В целом, в истории кинематографа можно выделить следующие категории кинотанца:
— комедийные антрепризы, экспериментальные этюды и драмы немого кино, включая фильмы «фэксов» и лаборатории Льва Кулешова;
— музыкальные кинокомедии;
— кино — оперетты — мюзиклы;
— фильмы-балеты;
— монтажные «танцы» Дзиги Вертова и его последователей;
— танцевальные сцены в художественных фильмах;
— фильмы или сцены, снятые одним кадром;
— поэтические авторские фильмы;
— танцевальная мультипликация.
Рассмотрим некоторые из них подробнее.

Несмотря на то, что практически все дореволюционные режиссеры используют танец в качестве сюжетного пропеллера и не интересуются самим танцем, танец на экране в исполнении Веры Каралли (1889–1972) занимает особое место. Каралли, прима-балерина Императорского Московского Большого театра и одна из солисток Дягилевской труппы, действительно превратилась в кинозвезду. В немом кино кинозвезду определяет фотогеничность и запоминающееся черты лица; выразительность глаз и жестов; четкость, экспрессивность и ловкость движения и танца; безукоризненное чувство ритма; виртуозная пластика; а главное – неординарность и магнетизм, т.е. притягательная сила и своеобразие исполнительницы, способной заставить зрителя не сводить с себя глаз.

Каралли обладала всеми этими качествами, а также умела элегантно и легко перевоплощаться из трагической героини в комедийную, великолепно танцуя в буквальном смысле всё: балет, танго, восточный танец апашей, польку и модерн. Кстати, Каралли очень интересовалась танцами Айседоры Дункан и даже посвятила ей целое эссе, восхваляя ее за «умение передать не только мимикой, но и самим танцем разнообразнейшие движения души» ⁷.

Вера буквально влюбилась в кинематограф и овладела мастерством именно киноактрисы. Снявшись в 30 фильмах, великая танцовщица и кинозвезда ⁸, Каралли смогла прикоснуться к могущественному потенциалу союза между кино и танцем. Любопытно, что именно с появлением на экране Каралли, кинокритики впервые заметили связь между балетом и кино: «Балет, с его безмолвием действующих лиц, самой судьбой предназначен на прямую службу кинематографу. Эти два «безмолвные» вида искусства прекрасно дополняют один другой» ⁹.

Фабрика эксцентрического актера (ФЭКС) была основана в 1921–1922 годах в Петрограде. Возглавили студию ФЭКС Григорий Козинцев и Лев Трауберг, некоторое время с ними также работали Георгий Крыжицкий, Сергей Эйзенштейн и Сергей Юткевич. Юные, страстные и одержимые, «фэксы» начали с манифеста, в котором утверждалось, что искусство должно отвечать бурной противоречивой эпохе ХХ века и что необходимо создать нечто новое и невиданное в противовес старому и затхлому. «Фэксы» действительно искали новую систему и методы работы. Как точно заметил историк Михаил Блейман: «Вместо того чтобы рыть яму театру, „фэксы“ стали рыть фундамент для кинематографа» ¹⁴.

Под эксцентрикой «фэксы» подразумевали сочетание цирковой клоунады, физических трюков и танцев мюзик-холла с ритмами современного города, а также необычность и неординарность изобразительных приемов, неожиданность сопоставлений и изобразительных метафор, которые в буквальном смысле должны были оказывать поражающее воздействие на зрителя. Можно сказать, что монтаж аттракционов Эйзенштейна вырос именно из ФЭКСовской школы.
Для реализации своих задач «фэксам» было необходимо подготовить актеров с высокой степенью выразительности тела и мимики, которые были бы способны полностью заменить слова жестом и движением тела. В тренировочную программу «фэксов» входили следующие предметы:
— КИНО-ЖЕСТ (четкое движение, эмоциональный тренаж, выработка кинотипов);
— КИНО-ГРАМОТА (история, теория, практика и техника мировой кинематографии, киножанры; футуризм, литература, театр);
— АКРОБАТИКА (трюки для кино и цирковое искусство);
— БОКС (различные виды бокса, вольный бой, джиу-джитсу, фехтование);
— ТАНЕЦ (походка, ритм африканского танца, эластичность движения);
— ПОЛИТ. ГРАМОТА (социология искусства, экономика, конституция и др.) ¹⁵.
Неудивительно, что четыре из вышеуказанных предметов относятся к физическому и ритмическому развитию актеров. «Акробатику вели француз Арман(д) и итальянец [Антонио] Цереп — дуэт прыгунов-каскадеров, а танец — знаменитые артисты цирка и эстрады Арнольд Арнольд и Александр Александров-Серж» ¹⁶.

Параллельно с движением «фэксов» происходила революция в танцевальных студиях городов бывшей Российской империи. Студии лирического танца модерн уходили на второй план. А на первом зазвучали новые идеи: движения актера в театре и рабочего на заводе подчиняются одним законам, а жесты повседневной жизни — тоже танец. Всеволод Мейерхольд создал биомеханику, Николай Фореггер — «танцы машин» и «танцевально-физкультурный тренаж», Ипполит Соколов — «Тейлор-театр», Евгений Яворский — «физкульт-танец», а Мария Улицкая — «индустриальный танец» ¹⁷. Более того, в 1920-е годы делаются первые попытки описать и определить принципы взаимодействия танца с визуальными искусствами: по инициативе Василия Кандинского образовалась Хореологическая лаборатория Александра Сидорова, основной задачей которой стало освоение различных способов фиксации движения или танца.

Все эти веяния отразились на исполнителях, примкнувших к «фэксам». Большинство из них имели либо танцевальное, либо цирковое, либо спортивное образование. Янина Жеймо с трех лет занималась цирком; Зинаида Торхоновская блистала в постановках модерна Касьяна Голейзовского и Льва Лукина; Людмила Семенова — танцевальная звезда эстрады. Неизвестно, где Сергей Герасимов учился танцу, но согласно киноведам, в ФЭКСе он танцевал лучше всех ¹⁸.

Всего «фэксы» сняли шесть фильмов, из которых только четыре сохранились: «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «С.В.Д» (1927) и «Новый Вавилон» (1929). Режиссерами всех фильмов были Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. Они же являлись и кинохореографами. В творческом дуэте Козинцеву, который тяготел к литературе и живописи, отводилась роль драматурга, а Траубергу, который не мог жить без музыки ¹⁹, — постановщика-ритмика. Именно Трауберг пригласил в качестве композитора Дмитрия Шостаковича, который во многом и определил характер фильмов тандема.

Безусловно, 100 лет спустя фильмы «фэксов», благодаря, прежде всего, своей форме, артистам и кинонаходкам, выдержали проверку временем. Они доказали, что чем меньше буквальности и чем больше метафоричности, фантасмагории, неординарных хореографических решений построения действия в кадре — всё это характеристики кинотанца, — тем более целостным эпохальным произведением становится фильм, который действительно эстетически впечатляет и вдохновляет не только современников, но и будущие поколения зрителей.

С одной стороны, начало ХХ века в России — это время активной эмансипации женщин, которые постепенно начинают сами зарабатывать себе на жизнь и тем самым обретают некоторую свободу и независимость от мужчин. С другой стороны, общество во многом остается патриархальным и женщины по-прежнему являются как объектом обожания, так и своего рода товаром. Одновременно в разных уголках Российской империи культ балета и танго достигает своего пика, не мешая при этом растущему интересу к чечетке, афроамериканскому кекуоку (cake walk) и танцу модерн. Возникает множество студий пластических искусств: школа античной пластики графа Бобринского, студия ритмической гимнастики по системе Далькроза, «Синтетический танец» Нины Чернецкой, «ХаГэ» Людмилы Алексеевой, «Экспериментальный театр пантомимы» Александра Румнева, «Театр танца» Веры Майя, «Свободный балет» Льва Лукина и др.

Танец буквально вторгается в кинематограф. Появляются отдельные сюжеты об артистках и танцовщицах, а с ними новые женские типажи:
— жертвы мужского насилия;
— неповинующиеся мученицы, в качестве протеста кончающие жизнь самоубийством;
— порочные соблазнительницы, свободные телом и духом, а-ля Саломея Оскара Уайльда;
— «новые женщины» ², балерины, тангистки, цыганки и танцовщицы модерна, которые используют танец и для заработка, и для самореализации.

К «1913 г. в кино уже снимались артистки Императорского балета Екатерина Гельцер, Елена Смирнова, Раиса Рейзен и другие» ³. Королева танго Эльза Крюгер также снялась в трех картинах ⁴, но в них она не танцевала, а только одевалась в костюмы тангисток. К сожалению, первые танцовщицы на экране не производили сильного впечатления. Впрочем, средства дореволюционного кинематографа не особо им помогали достичь кино-виртуозности. Танцовщиц снимали с ног до головы на небольшой сцене статичной камерой. Для режиссеров этой эпохи было важно присутствие танца, а сам танец безразличен. Как правило, танец выполнял определённую сюжетную функцию и использовался для создания либо образа героинь, либо фона-атмосферы сцен. Потому практически все первые фильмы кишели вечеринками, балами, плясками-посиделками, в контексте которых разворачивался сюжет.

И все же один фильм «Дитя большого города» (1915) реж. Евгения Бауэра заслуживает отдельного внимания. В фильме снялась известная тангистка Елена Смирнова ⁵ в роли Мани – амбициозной молодой швеи, которая очаровывает богача-денди Виктора, разоряет его, а затем бросает, доводя до самоубийства. В фильме представлена одна из самых запоминающихся танцевальных сцен в раннем российском кинематографе. В ней Маня, переименовав себя в Мэри, исполняет танго со своим любовником лакеем (тангист Леопольд Иост) в анфас к зрителю, в то время как Виктор пытается покончить жизнь самоубийством на улице. Чередование кадров этих двух сцен имеет колоссальное эмоциональное воздействие на зрителя, знаменуя, возможно, впервые в отечественном кинематографе противопоставление танца и драматической сцены. В конце концов, Виктор стреляется, а Мэри и ее друзья перешагивает через его труп. Бауэра не смущает аморальность Мэри, ее действия и ее танго – серьезное, трагичное, влекущее, загадочное и минималистское – символизируют освобождение, независимость, разрушение всего архаичного и путь «новой женщины» ⁶.

Из-за дефицита пленки Кулешов стал ставить немые гротескные этюды, т.н. «фильмы без пленки». Из них выделялись четыре главных: 1) «Улица святого Иосифа, 147», 2) «Венецианский чулок», 3) «Яблочко», 4) «Кольцо». Комическими [эти этюды] получались не столько из-за сюжета, сколько из-за обостренного построения движения ²³. «В поисках законов кинематографической выразительности Кулешов исходил от жеста, ставил буквально каждое движение, каждый сантиметр, а актеры уже достаточно опытные, в то время увязывали эти схемы с настоящим чувством… Чувство и техника шли рука об руку» ²⁴.

Самыми яркими актерами Кулешова были Борис Барнет, Владимир Фогель и Алексaндра Хохлова, которая до прихода в кино была танцовщицей. В контексте кинотанца Владимир Фогель требует отдельного внимания. Физически одарен, лаконичен, сдержан, Фогель никогда не гримасничал и не изображал своих персонажей, он ими становился и жил на экране. Как Бастер Китон, он предпочитал не прибегать к услугам каскадеров и исполнял все сложные трюки сам, демонстрируя полнейшее бесстрашие ²⁵.

В то время как «фэксы» обосновались в Питере, в Москве возникла лаборатория Льва Кулешова, впоследствии ставшая ВГИКом. В ней участвовали известные в будущем актеры и режиссеры: Всеволод Пудовкин, Александра Хохлова, Владимир Фогель, Павел Подобед, Борис Барнет, Григорий Александров и др.

Кулешов утверждал, что функция кинематографа — преобразование (а не простое отображение) реальности в искусство посредством монтажа и технических средств. Mэтр дерзко заявлял, что актеры в кино — это натурщики, и создал для них целую программу обучения на основе системы Франсуа Дельсарта, главной составляющей которой были свободные танцы и «эстетическая гимнастика». Кулешов был убежден, что овладение методами Дельсарта даст возможность натурщику «осуществлять ясные, понятные зрителю движения, построенные без всего лишнего, без загромождающих основное действие моментов. Таким образом, выражение чувств [их героев] станет особо убедительным и реальным» ²¹.

На первом месте в программе Кулешова, как и у «фэксов», было физическое развитие натурщика. К предметам «фэксов» Кулешов добавил плавание, станок и вождение автомобиля ²², а также методы построения движений в кадре; монтажные трюки (включая т.н. «эффект Кулешова») и психологическое и механическое воздействие монтажа на работу натурщика. Азы мимики и жеста были частью ежедневных практических занятий. Их цель была научить участников сознательно управлять мускулатурой лица и тела и, детально и быстро запоминая пластические задания режиссера, а также работая со счетом и ритмом, придумывать пластические этюды с учетом пространственного и временного рисунка.

Для Кулешова актер был материалом, а превыше всего был монтаж. Он требовал точности, аккуратности и никакой спонтанности. Фогель же находился в постоянном творческом поиске, а также был удивительно способным импровизатором. В итоге Фогель и Кулешов разошлись, хотя и остались в дружеских отношениях до трагической кончины актера в 27 лет.

Кулешов же продолжал экспериментировать. Он много пишет о движении в кадре, словно создавая учебное пособие по кинотанцу: «Экран — четырехугольник с определенным взаимоотношением сторон. <…> Если на экране показывать движение… легко читаемое с ясным и четким положением в пространстве, то [зритель] это движение… легко поймет и быстрее воспримет его пластический смысл и значения. <…> Движение может быть ударным и не ударным (сильным и слабым), долгим и коротким. <…> Каждый жест имеет свою длительность, [которая] может быть записана нотным знаком, изучена, воспроизведена. Чередование ударных и неударных создадут временной метр, определяющий метрическую систему, характер времени, так же как в монтаже» ²⁶. Смесь математики и изящных искусств в действии.

Кулешова можно по праву считать хореографом кинематографа. Однако сам термин «хореография» в его лексиконе отсутствовал. К моему удивлению, несмотря на то что мэтр стремился вырастить разносторонних и пластически виртуозных натурщиков, он утверждал, что работа в кино с танцем как таковым, точно так же, как и с другими видами искусств, просто невозможна. В качестве примера Кулешов решил поставить эксперимент, сперва сняв танец с одного ракурса, а затем по частям, с разных ракурсов, монтажно. «Да, при монтажной съемке танец выходит в кинематографе, но это не будет его воспроизведением как искусства. Это будет пользование танца как материала для кинокомпозиции, то есть если танцовщица перед аппаратом танцевала плохо, не вносила в танец творческого вдохновения, но правильно технически производила нужные движения, то это уже достаточно для кинематографа. <…> Исполнение танца в кино будет бездарным или талантливым только в зависимости от бездарности или талантливости монтирующего съемку режиссера» ²⁷.

Моей любимой работой Фогеля является «Шахматная горячка» (1925) режиссера Всеволода Пудовкина, соратника Кулешова. Этот фильм — настоящий кинотанец, в котором Фогель исполнил роль жениха перед свадьбой, охваченного непреодолимой шахматной горячкой. Шахматная игра и сам сюжет задают правила композиции, хореографию и структуру сцен. Великолепна сцена, в которой Фогель в полном забвении играет партию в шахматы сам с собой так, что создается впечатление, будто играют два человека. Драматические хореографические находки, непосредственность движения и мягкость юмора — характеристики актерской игры Фогеля.

Основываясь на собственном режиссерском опыте работы с танцем на экране как постановщицы, так и монтажера, позволю себе вступить в полемику со Львом Владимировичем.

Во-первых, я согласна, что кино способно искусно замаскировывать бездарность исполнителя путем монтажа. Но меня лично бездарные танцоры и хореографы не сильно интересуют. А если танцоры и хореографы — виртуозы своего дела, то открывается целый ряд возможностей.

Во-вторых, я согласна, что воспроизведение танца как сценического искусства бесперспективно. Запечатлеть танец невозможно, а вот передать идею танца — как раз совсем наоборот. И потому я не вижу никакой обреченности во взаимодействии двух искусств. Если бы Кулешов был жив сегодня, я бы его попросила окунуться в историю современной хореографии и посмотреть «Кабаре» Боба Фосса и «Вестсайдскую историю» Джерома Роббинса. Замечу, что оба фильма созданы хореографами, которые, как и Вера Каралли, влюбились в кинематограф и познали его суть. Уверена, что лучший кинотанец будет снят именно такими хореографами танца, которые смогут выступать в роли и хореографа, и режиссера-постановщика в одном лице.

И наконец, в первой половине XX века из-за отсутствия соответствующих технологий движение камеры было ограничено, поэтому Кулешов и не рассматривал постановку длинных кадров и идею внутрикадрового монтажа. В своих статьях он рассуждает в основном о движении внутри статичных кадров и методах их постановки для успешного монтажа. На самом деле, в диалоге между движением камеры и движением танцоров — громадный потенциал. Ведь, ставя хореографию камеры или взгляда зрителя, режиссер и хореограф имеют полный контроль над переживаниями зрителей. Успех их решений определяется исключительно тем, насколько публика вовлечена в происходящее и насколько четко передан замысел танца, т.е. насколько энергия исполнительская и энергия кинематографическая сливаются в единое целое.

Внутрикадровый монтаж придет в СССР позже, в 1960-е, в фильмах оператора Сергея Урусевского, снявшего фильмы «Летят журавли» (1957) и «Я — Куба» (1964) режиссера Михаила Калатозова. Сложнейшие постановки в них требуют слаженной работы большого коллектива перед и за камерой. Все они передвигаются в одном или во многих физических пространствах в определенном темпе и ритме. Понятие ритма помогает мне снова найти общий язык с Кулешовым. Он пишет: «Все виды искусства имеют одну сущность, и эту сущность надо искать в ритме. Но ритм в искусстве выражается и достигается разными путями… Методы работы в других искусствах могут применяться и в кино, но обязательно под кинематографическим преломлением, то есть берется закон идеи общей для всех искусств и разыскиваются способы, характерные для кино, к разработке этой идеи» ²⁸. Кино и танец задают разные ритмические композиции, потому сведение их в единое целое, даже если это целое хаотично, и является главной задачей режиссера-хореографа кинотанца.

К началу 1930-х годов большинство студий современного танца закроются. В разные периоды большевики также запретят фокстрот, свинг, твист и танго. Некоторые танцоры, такие как Александр Румнев, смогут в большей мере избежать сталинских репрессий, преподавая движение и танец киноактерам. Другие уйдут в художественную гимнастику. Многие уедут за границу. Поэтические фильмы в духе «фэксов» станет снимать невозможно.

С приходом звука в кино появятся фильмы-оперетты «Сильва», «Летучая мышь», «Мистер Икс», «Цирк», но, несмотря на свою популярность, они будут походить на не очень удачные американские мюзиклы. Не останется и самобытных танцовщиц-кинозвезд, кроме, пожалуй, Любови Орловой, которая, окончив хореографическое отделение ГИТИСа, станет советской версией голливудской кинодивы. В 1930–1950-е годы кинотанец действительно обнищает, но во время хрущевской оттепели наступит эпоха возрождения. Вырастет новая плеяда актеров и кинематографистов под руководством мэтров 1920-х Герасимова, Трауберга, Козинцева и Кулешова, и кино снова «затанцует». Фильмы оператора Сергея Урусевского; фильмы-балеты и телефильмы-балеты в том числе Александра Белинского с хореографом Владимиром Васильевым; комедии режиссера Леонида Гайдая — советского Жака Тати (и в особенности трилогия «Операция „Ы“ и другие приключения Шурика»); ритуальные фильмы Сергея Параджанова, в титрах которых Параджанов указан не только как автор фильма, но и как постановщик пантомим; монтажные аттракционы Артавазда Пелешяна; мультипликация с танцами, поставленными Мариной Восканьянц — ученицей хореографа Людмилы Алексеевой, — все это неотъемлемая часть истории кинотанца в СССР, без понимания взаимосвязи с которой невозможно разобраться, что произойдет в кинотанце в постсоветский период.

Во-первых, кино было изобретено для фиксации движения. А запечатлеть и воспроизводить зрелищнее всего «наиболее показательные, наиболее организованные и выразительные явления» ¹. И потому первые кинематографисты находились в поисках тех, кто умел свободно и виртуозно двигаться. Среди них: циркачи, акробаты, танцоры всех направлений, водевильные комедианты, трюкачи и спортсмены. Именно они и стали появляться в немом кинематографе Российской империи.

Во-вторых, и кино, и танец подразумевают присутствие хореографии как организации действия в пространстве и во времени. Однако построение хореографии в кино и танце происходит по-разному. Кино часто следует принципу фрагментарности. Как правило, действие разбито на части, чтобы потом посредством монтажа собрать его в единое целое. Монтажного пространства физически не существует, но именно оно является главной «сценой» развития действий в кинематографе. Монтаж — это тоже хореография. Режиссеры монтажа складывают кадры в цепочку, цепочки в сцены, а сцены в фильм, на каждой стадии работая с ритмом. Танец в театре всегда привязан к определенному пространству и времени, а в кино часто от них не зависит. А вот когда речь идет о постановке мизансцены фильма в физическом пространстве, то роль режиссера очень похожа на роль хореографа. Работа с танцем в кино еще более кропотлива, чем на сцене, так как, по сути, режиссер и хореограф (в тандеме или в одном лице) работают над постановкой хореографии взгляда, т.е. хореографии восприятия зрителя, определяя, на что будет направлен взгляд зрителя в каждый момент просмотра фильма. Хореографы сцены могут позволить себе оставить этот выбор публике.

Первые дореволюционные фильмы не обладали кинохореографическими премудростями, но тем не менее в них четко прослеживается эволюция мышления и экспериментов, осознание которой необходимо для понимания дальнейшего развития кинотанца в кинематографе СССР.

Уже во второй картине, «Чертово колесо», кино у «фэксов» «затанцевало» благодаря не только артистам и режиссерам, но и художнику Евгению Енею и оператору Алексею Москвину. Москвин умело сочетал качества математика и художника. Он был гением световых композиций и движения в статичных кадрах, а также очень эффектно использовал разные киноприемы для изменения фактуры изображения. Москвин также очень любил природные стихии. Дождь, снег, ветер — все они становились хореографическими элементами при постановке кадров.

В то время как кинодрамы были полем деятельности танцовщиц, кинокомедии стали прерогативой циркачей, акробатов и особенно комиков. Самым первым российским кинокомиком стал Николай Ниров, для которого француз Кай Ганзен создал образ Митюхи – русского мужика-дуралея, переехавшего из деревни в город, и поставил целый ряд одноименных картин «Митюха женится», «На бедного Митюху все шишки валятся» и др. В начале XX века иностранцы часто снимались в России в фильмах студии французов братьев Пате. Ведь язык не был препятствием в немом кинематографе.
По традиции первые российские кинокомедии стали называть именами либо самих комиков, либо их персонажей. Например, тяжеловес, танцор и комик Всеволод Авдеев создал цикл фильмов с вымышленным персонажем Дядей Пудом («Дядя Пуд – фотограф» и др). Французский комик Робер Рейнольс ¹⁰ удачно обыграл особенность своего внешнего вида и снялся в роли Лысого в более чем 20 картинах («Лысый влюблен в танцовщицу» и др.), тогда как «темпераментный от природы, подвижный» ¹¹ рижанин Аркадий Бойтлер использовал свое собственное имя в образе «сумасброда, который непрестанно становился жертвой своего легкомыслия» ¹² («Аркаша – спортсмен, или для любви преграды нет» и др.).

С точки зрения кинотанца важно, что исполнители этих фильмов пытались экспериментировать с языком тела и жеста на экране для создания комедийных персонажей. Но несмотря на громадную популярность, сюжеты этих картин не отличались особой оригинальностью. Историк цирка Рудольф Славский пишет: «Смех […] достигался кривлянием, паясничанием, грубыми трюками вроде спадающих брюк... В подражание ранним американским комическим картинам, […] опусы русских режиссеров изобиловали потасовками, погонями, раздеваниями, битьем посуды, сражениями кремовыми тортами. В большинстве случаев сюжет в таких «творениях» держался на бестолковых путаницах, на любовных похождениях, на скабрезных ситуациях, на плохо прикрытой порнографии» ¹³ . Александр Ханжонков, основатель одной из первых киностудий в России, сетовал на отсутствие интересных комедийных историй и пытался привлечь к написанию сценариев Александра Куприна и Алексея Толстого, но это не решало проблему. Кино еще только начиналось. Пребывая в поиске художественных приемов, оно требовало другого подхода к актерской игре. И вот тут-то и появляются ФЭКС (Фабрика Эксцентричного Актера) и кинолаборатория Льва Кулешова, а с ними и новое поколение актеров.

Картина «Новый Вавилон» (1929) о героизме и падении Парижской коммуны стала, на мой взгляд, шедевром и апогеем кинематографических достижений «фэксов», а также ярким примером фильма, обладающего свойствами кинотанца. Во-первых, «Новый Вавилон» — это фильм-стихия, фильм-круговорот с целой плеядой запоминающихся персонажей. Драматургия карнавала, колорит и атмосфера в духе импрессионистической живописи Дега, Ренуара, Тулуз-Лотрека; визуальная ритмическая хореография движения людей, предметов, света и теней в кадрах; эффект задымления, смягчающий изображение, наделяют «Новый Вавилон» свойствами кинотанца. К тому же режиссеры и оператор часто используют движение персонажей в качестве подвижных декораций на среднем и заднем планах в самых банальных ситуациях. На машинке строчит одежду швея, а за ней еще три-четыре швеи делают то же самое в каноне. Похожая ситуация происходит с прачками. Танцующая публика или сражающиеся солдаты, размытые на заднем плане, создают непрерывно движущийся фон для действия на переднем. Множество скрупулезно выстроенных танцевальных массовок потрясают своей динамичностью точно так же, как и монтажные аттракционы: чередование кадров мчащейся конницы ночью, веселящейся публики в кабаре и коммунарки со стальным взглядом (Елена Кузьмина). Получается настоящий кинотанец. Недаром же писатель Юрий Тынянов, который также был неотъемлемой частью группы, считал, что «фэксы» в «Новом Вавилоне» придерживались именно «стиховой» [поэтической], а не прозаической трактовки сюжета и формы ²⁰.