Кинотанец и драматургия

Кинотанец — не сумма, а суперпозиция двух искусств. При этом важно понимать, что сами «родители» кинотанца вовсе не противоположные стихии: кино и хореография имеют массу общих родовых черт. Во-первых, и кино, и танец имеют дело с движением. Второй важный момент — движение всегда развивается во времени. И танец, и кино (и их детище, кинотанец) — искусства темпоральные¸ существующие во времени, подчиняющиеся его законам. Любое изменение формы протекает во времени. И третий важный момент — пространство. Говорим ли мы о реальном пространстве хореографического класса или о сюрреалистическом метапространстве, воссозданном с помощью монтажа, — движение существует в границах этого пространства, пытается его осмыслить, преодолеть.

Движение, время и пространство — три категории, связывающие кино и танец. А раз есть общие категории, то о кино, танце и кинотанце можно говорить на одном, универсальном языке. Этот язык, на наш взгляд, и есть язык драматургии.

Существует довольно распространенное и довольно предвзятое понимание драматургии как раз и навсегда утвержденного кодекса законов, некоей аристотелевской формулы, выступающей прокрустовым ложем для любого художественного явления. В голове при этом непременно крутятся слова — герой, конфликт, кульминация, катарсис. Слова могут быть и посложнее — нарратив, остранение, трансгрессия. Суть не в этом. Суть в скованности терминами.

Попробуем уйти от такого подхода. Поговорим о драматургии не как о своде законов, а как о языке движения. Если посмотреть на драматургию широко, мы увидим в ней способ, позволяющий понимать движение, структурировать и создавать его. В дискурсе часто встречается аналогия: драматургия — своего рода иерархически устроенный многослойный пирог. Попробуем разобраться в его устройстве.

Прежде всего, у любого фильма, в том числе у кинотанца, есть первичные средства, из которых он создан: звук, изображение, объекты в кадре. Важно отметить, что мы пока говорим не о героях фильма, а именно о визуальных элементах, составляющих картину. Так, в «Оптической поэме» Оскара Фишингера (1938) и в Opus 2 Вальтера Руттмана (1921) мы следим за анимационным танцем геометрических фигур.

Композиция определяется тем, в какой последовательности и каким образом первичные изобразительные и звуковые средства сочетаются между собой. Особое значение здесь имеет движение камеры, монтаж, сопоставление эпизодов фильма. О монтаже и движении камеры (фактически это внутрикадровый монтаж) следует сказать отдельно. В кинотанце каждое изменение композиционного решения способно дать неожиданный эффект. Так, в одной из своих первых работ, A Study in Choreography for Camera (1945), Майя Дерен, повторяя классический эксперимент Льва Кулешова, разносит танцевальные этюды, выполняемые Талли Битти, в физически разные пространства: лес, комнату, музей, буддийский храм, горы. У зрителя возникает ощущение единого бесконечного мира, в котором тело-иероглиф темнокожего танцовщика свободно перемещается из одной точки в другую, минуя законы физики. Ощущение легкости и свободы дополнительно усиливается движением камеры и разной крупностью кадров.

К сюжету в таком свободном искусстве, как кинотанец, может быть множество вопросов: есть он или нет? нужен или не нужен? Под сюжетом однозначно не стоит понимать только хронологически выстроенные события и нарратив, которые вообще могут отсутствовать. Сюжет — не механически складываемая последовательность, а смысловая пружина картины. В кинотанце может не существовать истории. В самом деле, какую историю сообщают нам круги Руттмана и Фишингера? Однако у каждой из этих работ есть свои неповторимые образы, рождающиеся и видоизменяющиеся в течение времени. Именно как смысловую траекторию движения образа мы и будем понимать сюжет.

Приведем в качестве примера фильм Артавазда Пелешяна «Обитатели», который с полным правом можно назвать кинотанцем. Это монтажная документальная работа 1970 года, где сопоставляются различные фазы движений птиц и животных. Первоначально движения смонтированы в свободном и гармоничном порядке. Звучит барочная музыка, плавно расправляются лебединые крылья, семенят по берегу фламинго, взлетают в рапиде чайки — перед нами поэтическая кинохореография. Однако вскоре в фильме обнаруживается не только изобразительный и композиционный пласты, но и смысловая основа. По сбитому характеру музыки, смене монтажного ритма, изменению подбора кадров мы понимаем, что с миром происходит нечто непоправимое. Лебединую грацию и спокойствие сменяет панический бег антилоп. В ужасе застывает мордочка мартышки. Испуганно, всполохом, взлетают птицы. Гармоничный образ живого претерпевает насилие со стороны человека, гибнет. Путь образа от гармонии к катастрофе и далее к новой гармонии, но уже омраченной памятью о насилии, — именно в этом движении видится сюжет работы Пелешяна.

Люди готовы умереть от безнадежности, но они не могут прекратить танцевать. Человека захватывает и не отпускает ритмичная, сексуальная, экзотическая музыка. Интересно, как танго ведет фигуры к гибели (неслучайно это танец смерти и любви), но не дает окончательно умереть. Мы не можем точно определить, какова идея фильма ван Голь. Любая дефиниция выступит здесь ограничением. Но при попытке понять и протанцевать фильм вместе с его героями эта идея становится нам доступна. Если бы мы были древними греками, наверное, здесь больше всего подошло бы емкое слово logos — смысл, мысль, послание.

Именно на «послании» хотелось бы закончить этот краткий обзор. Драматургия вполне может выступать языком разговора о кинотанце. И язык этот нужен не столько для того, чтобы подобрать ключи дешифровки кинолент, сколько чтобы работать над собственными фильмами.

А в одной из первых киноработ Хилари Харриса — Longhorns (1951) наше внимание приковывают сюрреалистичные черные рога, витиевато движущиеся в сухих околоводных камышах. Звуковая часть фильма не менее важна для кинотанца. Звук — инструментальная музыка или стук сердца, гудки машин или стук каблуков — задает ритм и определяет характер движений. Звуковая партитура может совпадать или не совпадать с изобразительным рядом. Большое значение имеет и отсутствие звука — тишина и паузы.

В другой классической работе, Nine Variations on a Dance Theme (1966/67), Хилари Харрис монтирует между собой девять вариантов одного и того же танца Бетти де Йонг, снятых в разные дни в течение одного года. В каждом из подходов меняются траектория движения камеры и угол съемки. Кроме того, тело танцовщиц периодически размыкается, членится монтажом кадров, снятых с разной крупностью. Музыкальные фрагменты и сама хореография де Йонг при этом остаются практически неизменными. Именно с помощью технических и композиционных приемов Харрис, который до своего прихода в кино занимался скульптурой, достигает эффекта бесконечной свободы тела, неповторимости каждого движения, неуловимости перехода от реального физического тела к абстрактным, скульптурным его составляющим.

Cюжет фильма не обязательно должен строиться по драматическим законам или исходя из конфликта. Да, конфликт, борьба нескольких сторон, проходящая через этапы зарождения, кульминации и развязки, — возможна. На подобного рода конфликтах строится, к примеру, культовый dance moviе Enter Achilles (1995) DV-8. В этой работе танцовщики хореографически переосмысляют мифическую древнегреческую историю, выделяя и деконструируя ее патриархальные паттерны — смертельную конкуренцию, культ маскулинности, насилие над женщинами, пренебрежение жизнью. При этом сама история осады Трои перенесена в провинциальный английский городок: сражения происходят в баре, а вместо мечей — пивные кружки.

В разговоре о драматургии нельзя обойти вниманием категорию героя. В драматических фильмах, назовем их фильмами о людских судьбах, герой — это личность, претерпевающая изменение. В кинотанце говорить о герое как о персонаже зачастую просто бессмысленно. Однако говорить о том, что «что-то» меняется, можно и нужно. Что «это» будет — зависит от фокуса, который настраивает автор. Таким объектом фокусировки может быть не только человек, но и, к примеру, освобождающееся от земных пут тело, совершающее переход в другое, свободное состояние, как в фильме Transport (1970) Эми Гринфилд. Или само движение и его принципы, как в работах Оскара Фишермана. Или эмоциональные состояния: гнев, страсть, сексуальное влечение, ненависть — как это сделано в проекте Blush Вима Вандекейбуса и его хореографической группы Ultima Vez. Что-то меняется, что-то движется, и совсем не важно, назовем ли мы это «что-то» героем: главное — понимать, за чьим изменением мы следим.

Сюжет в кинотанце может быть драматическим, лирическим, эпическим, исследовательским или смешанным. Так, работы Пелешяна — чистая кинолирика, а те же опыты Дерен и Харриса развиваются одновременно по законам поэзии и научного исследования.

Венчает пирамиду драматургии понятие идеи. В изящном, хореографически выверенном фильме Клары ван Голь Nussin (1998) (nussin переводится как «заниматься любовью») двое мужчин и две женщины танцуют под ритмы танго в пространстве заснеженного восточноевропейского города. Рельсы и железнодорожные платформы сменяются тесными спальными комнатами, облезшие ванные — прокуренными барами. Люди танцуют в одиночестве, люди танцуют от одиночества, люди завидуют и обольщаются, меняются парами, ролями, одеждами, а после падают в изнеможении на грязный пол.

В фильме «Плач императрицы» тела танцовщиков на фоне вуппертальских городских локаций выступают нашими проводниками в печальный и красивый мир Пины Бауш.