Краткая история современного танца

Современный танец — как самостоятельное направление в искусстве — придумали женщины. Харизматичные интеллектуалки Лой Фуллер, Айседора Дункан, Рут Сен-Дени и Мод Аллан стали первыми, кто создавал для сцены новый тип танцевального представления, отличный и от академического балета, и от эстрадного шоу. Это случилось на рубеже XIX и XX веков в США. Фуллер, Дункан, Сен-Дени и Аллан называют «предвестниками» фундаментального направления в современном танце — танца модерн.

Пожалуй, самая известная в этой компании первых — Айседора Дункан (1877–1927). Своими выступлениями она расширила границы допустимого, показывая, что это — новая норма:
— танцевать под классическую музыку, изначально не предназначенную для танца (например, под «Траурный марш» Шопена);
— танцевать необутой («божественная босоножка» — так называли Дункан современники) и без сдавливающего тело корсета — в максимально удобном и легком хитоне;
— демонстрировать в танце не сложносочиненные па и акробатические трюки, а естественные и приятные для тела движения: ходьбу, бег, прыжки-подскоки, простейшие жесты (танец Дункан базировался на системе естественного движения Франсуа Дельсарта);
— дополнять свои концерты образовательными лекциями.
До своего триумфального успеха в Европе Айседора Дункан успела поработать в труппе Лой Фуллер (1862–1928). Есть версия, что знаменитую композицию «Серпантин», в которой «танцуют» длинные и широкие рукава платья-балахона (благодаря невидимым под рукавами палочкам, которыми лихо дирижирует танцовщица), Фуллер сочинила вместе с Дункан. Сохранилась кинозапись одного из показов этого хита — в отличие от Дункан, Фуллер только приветствовала запись своих выступлений на кинопленку.

Получить представление о танцах Айседоры Дункан — эстетически приукрашенное — можно из видеозаписи спектакля «Айседора» в фильме-концерте «Поэзия танца. Майя Плисецкая в балетах Мориса Бежара» (ТО «Экран», 1977 год). Французский хореограф Морис Бежар (1927–2007) исследовал танцы из репертуара Айседоры Дункан в парижской студии ее ученицы и приемной дочери Лизы Дункан. Именно они легли в основу спектакля «Айседора», который Бежар поставил в 1976 году для Майи Плисецкой.

Танцевальные опыты активно гастролирующей Айседоры Дункан повлияли на появление танца модерн в США и экспрессионистского танца в Германии, на создание множества студий свободного танца в России.

То, что танец может существовать и без структурирующей его музыки, до Мерса Каннингема осознал Рудольф фон Лабан (1879–1958) — крупнейшая фигура немецкого Ausdruckstanz («экспрессивного танца»), изобретатель системы обозначений для записи движений (Labanotation). Еще в 1925 году он и его Камерная балетная труппа представили в Гамбурге «Мерцающие ритмы»: спектакль-манифест с говорящим названием исполнялся в тишине — без музыки.

Изначально он учился не только танцевать и сочинять танцы — изучал актерское мастерство, живопись, архитектуру, дизайн. Все это помогло ему разработать собственную теорию о выразительности человеческого тела. Ключевая идея Лабана заключалась в том, что тело станет выразительным (сможет выразить себя), когда освободится от заученных движений, найдет свои собственные ритмы в пространстве, которое перемещается вместе с ним. Его интересовала суть любого танца — движение. То, как тело может держаться и двигаться, Лабан объяснял на геометрических моделях — икосаэдрах (многогранниках с двадцатью гранями). Никогда не указывал, как двигаться правильно, а как — нет. Говорил, что важнее понимать: что происходит, когда вы двигаетесь?

Школы (мастерские) Лабана пользовались популярностью: он преподавал искусство движения в Германии, Швейцарии, Франции, Латвии… В 1938 году Лабан эмигрировал в Великобританию. К тому времени в этой стране уже обосновался один из его лучших учеников — танцовщик, педагог и хореограф Курт Йосс, вошедший в историю как основатель театра танца. В школе Йосса в Дартингтон-Холле Лабан продолжил исследовать движение и танец. Позже, в 1946 году, открыл в Манчестере Студию искусств и движения, потом она переехала в Лондон, преобразовавшись в Центр движения и танца Лабана. В 2005 году Центр объединили со старейшим Trinity College of Music.

В труппе Марты Грэм начинал свою карьеру виртуозный танцовщик Мерс Каннингем (1919–2009), который вошел в историю еще и как «идейный противник Марты Грэм». Разделять творческие идеи и принципы Марты ему довольно быстро стало скучно. Его утомляли литературная основа в хореографических сочинениях, диктующая эмоции музыка и эмоции вообще, всегда одинаковый на каждом показе определенного спектакля порядок движений, деление танцовщиков по половому признаку и по положению в труппе, сценическое самовыражение…

Каннингем начал ставить спектакли без музыки. Танцовщики его труппы Merce Cunningham Dance Company (1952–2011) слышали ее (это могли были написанные на заказ композиции Джона Кейджа, групп Radiohead, Sigur Ros или Sonic Youth) уже на сцене, она «ложилась» на разученный ритмический рисунок. Отказался Каннингем и от литературного каркаса в танце. Еще — от иерархии и гендерной внятности. Любил менять порядок движений, определяя перед началом каждого представления очередность пластических фраз в спектакле при помощи игральных костей, брошенной монетки или гадания по китайской «Книге перемен».

Абстрактный хореографический язык Каннингема необыкновенно сложен. Он требует от танцовщиков запредельного внимания и выносливости, безупречного владения техниками классического танца и танца модерн. Человеческое тело для невозмутимого художника и сухаря-ученого Каннингема — краска, точка, деталь, пазл. Натренированное тело танцовщика — послушный механизм и коллекционная редкость.

В 1999 году Каннингем — первым среди хореографов — начал использовать в своей работе компьютерные программы и анимацию. Он поставил более 200 спектаклей, часть из которых — специально для записи на кинопленку: «Уэстбет» (1975), «Голубая студия. Пять частей» (1975), «Побережье» (1983), «В объективе — птицы побережья» (1993).

Пина Бауш (1940–2009) создала более 45 спектаклей, большинство — с танцовщиками Танцтеатра Вупперталя, которым руководила с 1973 года до конца своих дней. С этой труппой она прошла путь от неприятия местной публикой до поддержки, обожания и всемирного признания. Пожалуй, она самая известная танцхудожница наших дней. Многие могут помнить ее по эпизодам из кинолент известных режиссеров: в фильме Феллини «И корабль плывет…» (1983) Пина Бауш сыграла слепую графиню-шахматистку, в картине Альмодовара «Поговори с ней» (2002) — саму себя, танцующую в своем же спектакле «Кафе Мюллер». Фрагменты из этого балета (а еще из «Весны священной», «Полнолуния» и «Контактхоф») вошли в документальный фильм Вима Вендерса «Пина: танец страсти» (2011), снятый в 3D. Уникальные съемки репетиций — в документальную картину Шанталь Акерман «Однажды Пина меня спросила…» (1983). Она с пяти лет постигала азы классического балета, потом училась в Школе музыки, танца и речи «Фолькванг» в Эссене, в Джульярдской школе в Нью-Йорке. Ее тело-«полиглот» овладело несколькими хореографическими языками: классического балета, экспрессивного танца, американского танца модерн.

Среди ее первых спектаклей в Вуппертале — оперы Глюка «Ифигения в Тавриде» (1974) и «Орфей и Эвридика» (1975). Бауш поставила их в жанре, который придумала сама, — танцевальной оперы. В танцоперах каждую ведущую партию исполняли два артиста — танцовщик и вокалист.
В 1976 году она обращается к «балету с песнями» Курта Вайля и Бертольта Брехта «Семь смертных грехов мещанина» (1933): убирает из названия «мещанина», выводит на первый план женщин и смещает смысловые акценты. В спектакле Бауш все грехи сводятся к одному — торговле женским телом… Позже Бауш создавала спектакли-коллажи, которые могли вместить в себя, помимо танца, пение, речь, цирк, кино.

Методы ее работы близки антропологам и психологам. Она ездила с труппой в исследовательские экспедиции (при сочинении «географических» спектаклей для проекта World Cities, посвященных разным городам). Почти всегда задавала танцовщикам вопросы — в среднем, около 100 вопросов каждому. Потом отбирала из ответов 40–50 наиболее выразительных и на их основе «лепила» пьесу. Вопросы были от простых до интимных: твой любимый аромат? что движет тобой изнутри? что делает счастливым? чего ты боишься?.. Бауш нередко просила ответить на вопрос не только словами, но и телом — просила станцевать ответ. «Меня не интересует, как люди двигаются. Мне интересно: что ими движет?» — ключевой вопрос ее театра.

Ей было интересно не движение, а носитель движения. Интересен каждый отдельный человек — как коллекция только ему присущих движений не только тела, но и мысли. Возраст танцовщиков она воспринимала как основу «роли»: артист четырнадцати лет убедительнее сыграет четырнадцатилетнего себя, шестидесяти пяти — шестидесятипятилетнего. Ей нравилась ее труппа «отличающихся людей». Она говорила про них: «Маленькие, толстые, высокие, пожилые и люди разных национальностей привносят с собой разные истории».

В танцтеатре Пины Бауш артисты выходят за рампу, взаимодействуют с публикой, танцуют между рядами зрительских кресел. На сцене могут оказываться животные — и настоящие, и бутафорские: бегемот, собаки, крокодилы, овцы, мыши и даже морж! Выдающиеся, с креном в гениальность сценографы Рольф Борциг (1944–1980) и Петер Пабст (1944) делали для спектаклей Пины необыкновенные вещи: «настоящие» грозовые ливни, море из гвоздик, дождь из песка…

Одна из основоположниц американского танца модерн — Марта Грэм (1894–1991). В отличие от Дункан, восхваляющей красоту природы в танце свободного тела, Марта Грэм и ее единомышленники (Дорис Хамфри, Чарльз Вейдман) считали, что танец может — и должен! — «говорить» о проблемах современного общества: о расизме, фашизме, бытовом насилии. О стереотипах в головах людей. О сложно устроенной человеческой психике.

За свою долгую танцевальную карьеру (Марта танцевала до 75 лет) хореограф и танцовщица Грэм воплощала на сцене великие женские образы — Клитемнестру, Иокасту, Медею, Жанну д’Арк, Федру…
Ученица «предвестницы модерна» Рут Сен-Дени, Марта Грэм стала первой в мире современного танца, разработавшей свою собственную, авторскую танцевальную технику. В ее основе — осознанное дыхание, принципы чередования сжатия, сокращения тела (contraction) и его расслабления, удлинения (release). Грэм объясняла: «Когда мы вдыхаем, происходит расслабление (release), а когда выдыхаем — сокращение (contraction). Это базовое действие тела. Вы родились с двумя этими движениями и сохраняете их до самой смерти».

Знаковая характеристика ее техники — умение танцовщиков упасть на пол и в считаные секунды вернуть тело в вертикальное положение. Балерина Марго Фонтейн говорила об этом умении так: «Мы (артисты классического балета. — Прим.) падаем, как бумажные пакеты. Вы (танцовщики Марты Грэм. — Прим.) падаете, как шелк». Марта Грэм любила угловатые движения, резкость, неровность: такая «непричесанность», по ее мнению, — признак всего настоящего в жизни.

Марта Грэм успела многое: создала в США свою труппу — Martha Graham Dance Company — и школу при этой труппе (1926), они существуют и сегодня. Подготовила танцовщиков для первой профессиональной труппы современного танца в Израиле — Batsheva Dance Company (1964). Свой последний — сто восемьдесят первый — спектакль она поставила за год до смерти, когда ей было 95.

В 1938 году в спектакле «Американский документ» танцовщики не только исполняли хореографию Грэм — еще и читали отрывки из библейской «Песни песней», речей Линкольна, Декларации независимости США и «Прокламации об освобождении рабов». Ряд исследователей полагают, что эту работу можно считать первым в истории документальным танцем.

Зная, как сложилась судьба Пины Бауш, трудно не задаваться бессмысленным вопросом: а что бы было, не вернись она в 1962 году из США в родную Германию? Велика вероятность, что эта интеллектуалка, которая к тому времени успешно сотрудничала с выдающимся хореографом и танцовщиком Полом Тейлором, могла оказаться в компании «танцующих прихожан» мемориальной церкви Джадсона, известной как центр авангардного искусства США.

Среди тех, кому помогала эта церковь, безвозмездно предоставляя свое помещение для встреч и экспериментов, была группа молодых танцовщиков, которых сейчас знают как основателей американского танца постмодерн и труппы Judson Dance Theater. Это дерзкие ученики Мерса Каннингема: Ивонн Райнер, Триша Браун, Стив Пэкстон, Дэвид Гордон, Люсинда Чайлдс и Дебора Хэй. А также художники Роберт Раушенберг и Роберт Моррис.

Диапазон творческих поисков танцхудожников-постмодернистов достаточно широк. К примеру, Триша Браун (1936–2017) исследовала взаимодействие человеческого тела с городской архитектурой. Ее танцовщики выступали на наплавных мостах, на крышах и даже стенах небоскребов (спасибо альпинистскому снаряжению). Люсинда Чайлдс (1940) строила свои минималистские работы с телом на повторениях «урезанных балетных, лишенных ненужных украшений» движений. Хореографические опыты Стива Пэкстона (1939) положили начало контактной импровизации…

Самой радикальной в Judson Dance Theater многие считают Ивонн Райнер (1934). Она училась у Марты Грэм, Мерса Каннингема, брала уроки классического балета у Мии Славенска… В 1965 году Ивонн Райнер сформулировала манифест танца, назвав его «Нет» (No Manifesto). И в нем заявляла об отказе: от зрелища, виртуозности, фантазии, гламура, героики, антигероики, дурацких образов, взаимодействия исполнителя и зрителя, стиля, кэмпа. Также она говорила «нет» соблазнению зрителя уловками исполнителя, эксцентричности, всему трогающему и восторгающемуся. Что же оставалось для нее самым ценным в танце? Двигаться как обычные люди, никогда не учившиеся танцевать. Не сочинять хореографию, а видеть танец в непрерывности простейших движений человека: сел, встал, пошел, побежал и т.п.

Наиболее доходчиво Ивонн Райнер продемонстрировала это в ставшей хрестоматийной работе Trio A (из цикла «Ум — это мускул» / The Mind is a Muscle, 1966–1968). Это одинаковые соло трех танцовщиков, которое могли исполнять как профессионалы, так и люди, никогда танцем не занимавшиеся. Самое в этой композиции непростое — не выделять никакое из движений. Самое важное — не выстраивать коммуникацию со зрителем, не смотреть на него, не пытаться быть понятным. Ноль интерпретаций, метафор и смыслов: танец, по Райнер, имеет право не значить ничего, быть банальным, просто быть «несобытием».

В 1972 году Ивонн Райнер занялась экспериментами в кино. В мир танца вернулась в 2000-м: Михаил Барышников, разменявший к тому времени шестой десяток, заказал ей 35-минутную постановку для себя и труппы White Oak Dance Project (1990–2002). Райнер сочинила композицию «И лебедь через много лет умрет» (After Many a Summer Dies the Swan), получив от критиков признание: «Г-жа Райнер может считать свою работу возвращением из хореографической могилы». Благодаря этой композиции Райнер вернулась на сцену и как танцовщица. Она рассказала об этом в эссе The Aching Body in Dance (2014), в котором задается вопросом: «Когда и как мы должны начать думать о том, как не стать объектом жалости или карикатуры, если пытаемся выполнить движение, которое становится все более трудным?» Ивонн итожит: «Эволюция стареющего тела в танце соответствует самым ранним чаяниям моих сверстников и коллег 1960-х годов, которые разрушили дворцовые ворота высокой культуры, чтобы дать ход альтернативным взглядам и вариантам. Тишина, шум, ходьба, бег, мусор — все это подрывало господствовавшие стандарты монументальности, красоты, изящества, профессионализма и героизма. Настало время принять стареющее тело танцора в эту, теперь уже полностью признанную и уважаемую вселенную…».

Лондонская компания DV8 Physical Theatre объявила о своем закрытии в 2016 году. С тех пор количество ее почитателей только увеличивается. Это происходит благодаря выдающимся кинопроизведениям труппы: Dead Dreams of Monochrome Men (1989), Enter Achilles (1996), The Cost of Living (2005), John (2014). Компанию DV8 Physical Theatre (1986) создал Ллойд Ньюсон (1957) — магистр психологии (диплом Мельбурнского университета) и выпускник Лондонской школы современного танца. В названии DV8 он зашифровал понятия Dance и Video — неотъемлемые части своих спектаклей.

Если прочесть аббревиатуру DV8, получится слово deviate — «отклонение». Оно выражает творческое кредо хореографа и режиссера Ллойда Ньюсона: уходить от стандартных тем и шаблонных героев. Отклоняться от общепринятых норм. Про спектакли физического театра DV8 Physical Theatre говорили, что они бросают вызов эстетике и формам, распространившимся к концу ХХ века как в классическом танце, так и в современном. Прежде всего имелась в виду абстракция — как самая ходовая «хореографическая краска» танцхудожников поколения Ньюсона. Ллойд Ньюсон отказался в своих работах от абстракции (от танца ради танца), во всех его спектаклях — захватывающие истории, нетривиальные смыслы и акценты на актуальных социальных проблемах.

Компания DV8 Physical Theatre стала первой, включившей термин «физический театр» в свое официальное название: в труппе работали артисты с невероятной физической подготовкой. При этом они отлично танцевали и лицедействовали. Одним из самых харизматичных солистов DV8 Physical Theatre был Дэвид Тул (1964–2020) — актер и танцовщик без обеих ног. Бывший почтальон и выпускник Центра Лабана в Лондоне, Дэвид Тул также был занят в спектаклях инклюзивных танцевальных компаний: Stopgap и Candoco.

Курт Йосс (1901–1979) сыграл заметную роль в развитии современного танца во многом благодаря своему умению не отказываться от всего подряд. Казалось, ему интересно все: он изучал актерское мастерство, изобразительное искусство, игру на фортепиано, фотографию, вокал, танец…
В экспериментальных балетах Рудольфа фон Лабана в театрах Мангейма и Гамбурга он танцевал ведущие партии, потом поехал в Париж — брать уроки классического танца у оказавшейся там после революции русской балерины Любови Егоровой.

Йосс одним из первых объединил современный танец с техникой классического танца и небалетной пантомимой. Он не любил бессюжетные спектакли, танец ради танца; предпочитал ставить балеты, затрагивающие актуальные проблемы.

Самая знаменитая работа Курта Йосса — балет о тщетности мирных переговоров, войне и смерти «Зеленый стол» (1932). Можно увидеть студийную запись этого выдающегося спектакля в исполнении танцовщиков труппы Joffrey Ballet (Чикаго): в 2013 году «Зеленый стол» реконструировала дочь Курта Йосса — Анна Маркард. Через год после премьеры антивоенного «Зеленого стола» Йосс покинул родную Германию: отказался увольнять из труппы неугодных нацистам евреев — и сам стал неугодным. Он смог вернуться домой в 1949 году. Снова создал труппу. Именно в труппе Курта Йосса («Фолькванг-балет» в Эссене) дебютировала как хореограф его ученица Пина Бауш — ярчайшая звезда театра танца.

Охад Нахарин (1952) — создатель и преподаватель уникальной системы движений «Гага», едва ли не самый востребованный хореограф наших дней. Танцевать он начал в осознанном возрасте: в 22 года. Это было в Тель-Авиве, в труппе Batsheva Dance Company. Потом по приглашению Марты Грэм он оказался в Нью-Йорке: танцевал в труппе Грэм, учился в Школе американского балета при New York City Ballet, в Джульярдской школе. К «университетам» Нахарина относится и работа в труппе Мориса Бежара Ballet du XX Siècle в Брюсселе.

Как хореограф, Нахарин дебютировал в 1980 году в Нью-Йорке. Систему движений «Гага» начал изобретать намного раньше — после травмы позвоночника, которую получил в армии (Нахарин служил в период Египетско-израильской войны на истощение). В основе этой системы — движения, возникающие в результате мышления образами: представить в своем позвоночнике извивающуюся змею, например, или что ноги обволокло густым тягучим медом… Воображение помогает рождению осознанного и прочувствованного движения, раскрепощает, помогает танцовщикам «услышать собственное тело» и с неиссякаемым интересом его исследовать и развивать. Система движений Нахарина по-своему гуманна: в репетиционные классы «Гаги» не допускаются зрители, и в этих классах нет зеркал. Потому что танцовщики, по убеждению Нахарина, должны быть сосредоточены на себе и на своих ощущениях, а не на том, как они выглядят и какое впечатление производят.

С 2018 года Охад Нахарин — постоянный хореограф тель-авивской Batsheva Dance Company. С 1990 по 2018 год он был художественным руководителем этой компании. За эти годы мировую известность приобрели как израильская труппа, так и система «Гага», про которую Нахарин говорит, что это «живое исследование, которое постоянно продолжается». Для Batsheva Dance Company Нахарин поставил более 30 спектаклей. Это бессюжетные сочинения, демонстрирующие широкий диапазон психологических состояний человека, а также красоту, гибкость, скорость и силу далеко не хрупких — выразительных тел.

Далеко не у каждого танцхудожника есть и свой (узнаваемый) стиль, и своя (авторитетная) школа, и своя (известная) труппа. Среди тех, у кого все это есть, — Анна Тереза де Кеерсмакер (1960), создательница всемирно известных — брюссельских труппы современного танца Rosas и школы P.A.R.T.S. (студия исследования и обучения исполнительскому искусству). Сама Кеерсмакер окончила школу Мориса Бежара Mudra в Брюсселе, в которой, помимо уроков классического балета и современного танца, преподавали цирковое искусство, пантомиму, актерское мастерство, дыхательные практики, различные виды единоборств и самозащиты. Потом продолжила обучение в Школе искусств Тиш Нью-Йоркского университета (The New York University Tisch School of the Arts), где дебютировала как хореограф.

Анна Тереза де Кеерсмакер говорит, что она — «хореограф музыки». Это не значит, что ее танец иллюстрирует музыку. «Для меня они партнеры, взаимодополняющие и взаимообогащающие. Это двустороннее движение», — объясняет она. Ей интересно выявлять структуру музыкального произведения. И на ее основе строить свою, математически стройную хореографическую партитуру. Композиторы, над сочинениями которых ей особенно нравится работать, — Иоганн Себастьян Бах, Стив Райх, Бела Барток, Арнольд Шёнберг.

«Для меня танец — это способ мышления. Через танец мы можем оживить наиболее абстрактные идеи и проявить таким образом то, что не можем увидеть, что не можем назвать», — говорит Кеерсмакер.
Анна Тереза де Кеерсмакер считается создательницей жанра literaturtanz — «литературный танец». Из любопытства, из желания найти ответы на вопросы «Как станцевать повествование?» и «Что происходит, когда мы противопоставляем логику текста независимой логике движения?» появился, например, экспериментальный проект «Песнь о любви и смерти корнета Кристофа Рильке» (2015). В этом спектакле текст Рильке демонстрируют в четырех версиях: для чтения с экрана, для чтения «с тела» (тот самый «литературный танец»: Кеерсмакер и ее партнер, танцовщик Михаэль Померо, исполняют в тишине хореографический вариант сочинения Рильке), в музыкальной трактовке (звучит авангардное произведение Сальваторе Шаррино для флейты) и «с голоса» — текст Рильке читает Кеерсмакер.

В 1990-е годы во Франции возникло интеллектуальное движение современного танца, получившее название non-dance — «не-танец». Лидер этого инновационного направления — Жером Бель (1964), проекты которого нередко называют «концептуальными танцами». Жером Бель — выпускник Национального центра современного танца в Анже (1985). Танцевал в постановках Анжелена Прельжокажа, Режиса Обадиа, Даниэля Ларрьё. Ассистировал режиссеру и хореографу Филиппу Декуфле при постановке церемоний Зимних Олимпийских игр в Альбервиле (1992). В 1995 году Жером Бель придумал один из самых радикальных своих «не-танцев» — спектакль «Жером Бель». Это было торжество экономии: никаких декораций (голая сцена), костюмов (все четыре перформера были обнажены), световых эффектов (движения перформеров в темноте подсвечивались тусклым светом одной лампочки). Стоя перед зрителями, перформеры тщательно исследовали свои тела — касались разных частей, щипали, гладили, рисовали… Тем самым они создавали ситуацию, в которой танцевало сознание зрителей.

В 2012 году Бель поставил спектакль Disabled Theater для инклюзивной труппы Hora из Цюриха, все артисты в которой имеют подтвержденную неспособность к обучению. Наиболее доходчиво главную идею творческих поисков Жерома Беля сформулировала актриса Валери Древиль: «Жерома интересуют люди, то, что они излучают». Валери Древиль — героиня проекта Жерома Беля «Танцы для актрисы» (2020). У нее нет профессионального хореографического образования, в «Танцах…» Древиль пытается исполнять сочинения признанных авторов — Пины Бауш, например, или основателя японского танца буто Кадзуо Оно. Рассказывает о своем танцевальном опыте, репетициях с Белем.
«Танцы для актрисы» проверяют предположение Жерома Беля, что некоторые хореографические хиты могут быть полностью переосмыслены посредством импровизации. Кроме Валери Древиль, в этом «лабораторном» проекте участвует актриса Йоланте де Кеерсмакер (2021), сестра знаменитого хореографа и танцовщицы Анны Терезы де Кеерсмакер. Кстати сказать, с Анной Терезой де Кеерсмакер Жером Бель тоже успел поработать: в 2008 году придумал для нее 3Abscheid — постановку, в которой она рассказывает о своих взаимоотношениях с музыкой Густава Малера, танцует и даже поет Abscheid — «Прощание», последнюю часть из малеровской симфонии «Песнь о земле». В серии «портретных» проектов Жерома Беля, названных именами танцовщиков, главных героев этих моноспектаклей, — «Вероника Дуано» (2004), «Седрик Адриё» (2009), «Лутц Фёрстер» (2009), — исполнители откровенно рассказывают о себе, своем отношении к танцу, телу, профессии. В 2019 году серию впервые дополнил «портрет» уже умершей танцовщицы — Айседоры Дункан (спектакль поставлен для танцовщицы Элизабет Шварц).

«Для меня театр — это возможность увидеть то, что обычно не видишь, то, что скрыто, скрыто от глаз. Театр, который показывает то, что мы знаем наизусть, который не рискует в спектакле, который не ставит спектакль под сомнение, который не доводит спектакль до предела, меня не интересует. Если мы не идем в театр, чтобы подглядывать за тем, что запрещено видеть, я не понимаю, зачем мы туда идем», — говорит Жером Бель.