Ольга
Цветкова
Хореограф и танцовщица Ольга Цветкова начала эксперименты с видео в московском «Кинетическом театре» Александра Пепеляева, а продолжила уже во время учебы в Амстердаме. Сейчас в ее портфолио десятки видеоработ, в том числе заслуженные «45 градусов», «Элегия», «Танец реальности» и «Самая длинная ночь».
Cinedans и «45 градусов» Ольги Цветковой
Во время учебы в Амстердаме Ольга Цветкова, уже имея опыт работы как видеохудожник, снимает фильм, который показывают на именитом международном фестивале Cinedans — точке притяжения на мировой карте для кинематографистов и хореографов, которые работают с кинотанцем. В стенах альма-матер под названием School for New Dance Development (SNDO) многие экспериментировали с камерой, применяя свое хореографическое мышление к повседневным и неочевидным для танца вещам. На базе голландской институции в рамках курса Dance in Camera Цветкова и создала свой фильм «45 градусов» — из всех заявленных работ школы только эта была отобрана жюри фестиваля Cinedans.
Для съемок я построила огромную сцену, которая была наклонена под 45 градусов, но зритель этого не видит, потому что я и камеру наклонила на 45 градусов. Перед нашими глазами ровная картинка, но у тебя постоянно все по ровной поверхности уезжает в кадре, и ты не понимаешь, как это сделано. Нет никаких специальных эффектов — просто всё едет. Было смешно, когда члены жюри Cinedans и кинорежиссеры в Голландии спрашивали меня, как я это сделала. Я так удивлялась: такая несложная механика, но не все ее улавливают. А мне было интересно поиграть с этим, что такое вообще наша настоящая реальность. И эта работа задавала вопрос, насколько реальность, в которой мы живем, реальна. Мне кажется, это вообще такой вопрос даже не философский, а метафизический. Как-то, когда я уже училась на режиссуре в Амстердаме, мы встретились с одним режиссером из Македонии, и он сказал очень важную тогда для меня фразу: «Мы не знаем, какая реальность настоящая, и, возможно, именно театр показывает нам действительную реальность».
Во время учебы в Амстердаме Ольга Цветкова, уже имея опыт работы как видеохудожник, снимает фильм, который показывают на именитом международном фестивале Cinedans — точке притяжения на мировой карте для кинематографистов и хореографов, которые работают с кинотанцем. В стенах альма-матер под названием School for New Dance Development (SNDO) многие экспериментировали с камерой, применяя свое хореографическое мышление к повседневным и неочевидным для танца вещам. На базе голландской институции в рамках курса Dance in Camera Цветкова и создала свой фильм «45 градусов» — из всех заявленных работ школы только эта была отобрана жюри фестиваля Cinedans.
Для съемок я построила огромную сцену, которая была наклонена под 45 градусов, но зритель этого не видит, потому что я и камеру наклонила на 45 градусов. Перед нашими глазами ровная картинка, но у тебя постоянно все по ровной поверхности уезжает в кадре, и ты не понимаешь, как это сделано. Нет никаких специальных эффектов — просто всё едет. Было смешно, когда члены жюри Cinedans и кинорежиссеры в Голландии спрашивали меня, как я это сделала. Я так удивлялась: такая несложная механика, но не все ее улавливают. А мне было интересно поиграть с этим, что такое вообще наша настоящая реальность. И эта работа задавала вопрос, насколько реальность, в которой мы живем, реальна. Мне кажется, это вообще такой вопрос даже не философский, а метафизический. Как-то, когда я уже училась на режиссуре в Амстердаме, мы встретились с одним режиссером из Македонии, и он сказал очень важную тогда для меня фразу: «Мы не знаем, какая реальность настоящая, и, возможно, именно театр показывает нам действительную реальность».
School for New Dance Development Ольги Цветковой
Для создания видеоработ голландская School for New Dance Development предоставляет своим студентам практически любые возможности и технические ресурсы: от свободных монтажных комнат до специально оборудованного для кинопроизводства пространства, где можно построить зеленый занавес для создания цифровых спецэффектов. Сокурсники Ольги Цветковой внутри курса по кинотанцу обязательно посещали курсы по Final Cut. Сама Ольга, уже с опытом продакшена в рамках сотрудничества с Александром Пепеляевым, больше времени посвятила самому монтажу — его ритмической составляющей.
Позже в том числе и этот бэкграунд дал возможность Цветковой решиться на поступление в голландскую киноакадемию, где в ней увидели сразу не студента, а педагога и попросили прочитать курс по соединению хореографического видения и кинооператорской работы.
В нашей школе SNDO нам давали, кроме теории и практики, большую техническую базу: каждый хореограф учился быть оператором, художником по свету, техником, монтажером — всем. По сути, в области видео он мог делать всю работу сам. Но, конечно, у него была поддержка от сокурсников, как и у меня на съемках «45 градусов».
Вообще, в SNDO такая система, что они, с одной стороны, дают максимально широкий диапазон теоретических и практических знаний, с другой — ориентируются на личность студента и его внутренние художественные импульсы. На третьем курсе мы как хореографы должны были поставить работу на студентов-танцовщиков с параллельного потока. Мне же разрешили вместо этого снять фильм о путешествии на корабле. В том году в Голландию часто заплывал парусник — копия «Штандарта» Петра I, его построили ребята в Петербурге. Туда можно было попасть, только записавшись матросом, — это я и сделала, чтобы снять экспериментальный андеграундный фильм.
В школе мне дали самую плохую камеру, которую, конечно, мочить нельзя было, но если бы это вдруг случилось, то ничего страшного не произошло бы. Получилось два фильма: одна лента вышла поэтической документальной картиной, вторая — более художественная и близкая мне. Ее и засчитали как спектакль, поставленный на танцовщиков. Очень здорово, что они поняли мою самую сильную сторону на тот момент и разрешили туда пойти: в академии я даже организовала отдельный вечер — персональный показ обоих фильмов.
Вдохновение Ольги Цветковой
По мнению Ольги Цветковой, хореографов отличает интуитивная логика — в отличие от рационального способа мышления режиссеров: они стремятся к выстроенной системе, которая ведет зрителя из точки «А» в точку «Б». Сама Ольга прямо в зале может отказаться от первоначального замысла и пойти по новому пути, предложенному только сиюминутной инерцией потока. Но в ее вселенной есть и режиссеры, все же совпадающие с той самой интуитивной логикой.
Мы вместе с подругой и композитором из Парижа Ангелиной Рудь должны были делать коллаборацию с чилийским культовым кинорежиссером Алехандро Ходоровски, но вселенная решила по-другому, и планы оборвались. Я его люблю за многое, в том числе за хоть и строгую, но абсолютно безумную драматургию в его последних фильмах. Его работы «Танец реальности» и «Бесконечная поэзия», казалось бы, выстроены нарративно ввиду своей автобиографичности, но их визуальный язык все равно остается абсолютно диким и магнетизирующим. Еще меня очень впечатляет сильный аутентичный язык Дэвида Линча, а когда была юной, то настоящим вдохновением для меня был Йос Стеллинг — я настолько им болела, что пересматривала все его фильмы и даже планировала проходить у него стажировку. Но самый любимый мой режиссер — Бела Тарр. Его фильмы отличаются интенсивностью внутрикадрового времени и хореографичностью бесконечного движения камеры, он абсолютный хореограф для меня.
Для создания видеоработ голландская School for New Dance Development предоставляет своим студентам практически любые возможности и технические ресурсы: от свободных монтажных комнат до специально оборудованного для кинопроизводства пространства, где можно построить зеленый занавес для создания цифровых спецэффектов. Сокурсники Ольги Цветковой внутри курса по кинотанцу обязательно посещали курсы по Final Cut. Сама Ольга, уже с опытом продакшена в рамках сотрудничества с Александром Пепеляевым, больше времени посвятила самому монтажу — его ритмической составляющей.
Позже в том числе и этот бэкграунд дал возможность Цветковой решиться на поступление в голландскую киноакадемию, где в ней увидели сразу не студента, а педагога и попросили прочитать курс по соединению хореографического видения и кинооператорской работы.
В нашей школе SNDO нам давали, кроме теории и практики, большую техническую базу: каждый хореограф учился быть оператором, художником по свету, техником, монтажером — всем. По сути, в области видео он мог делать всю работу сам. Но, конечно, у него была поддержка от сокурсников, как и у меня на съемках «45 градусов».
Вообще, в SNDO такая система, что они, с одной стороны, дают максимально широкий диапазон теоретических и практических знаний, с другой — ориентируются на личность студента и его внутренние художественные импульсы. На третьем курсе мы как хореографы должны были поставить работу на студентов-танцовщиков с параллельного потока. Мне же разрешили вместо этого снять фильм о путешествии на корабле. В том году в Голландию часто заплывал парусник — копия «Штандарта» Петра I, его построили ребята в Петербурге. Туда можно было попасть, только записавшись матросом, — это я и сделала, чтобы снять экспериментальный андеграундный фильм.
В школе мне дали самую плохую камеру, которую, конечно, мочить нельзя было, но если бы это вдруг случилось, то ничего страшного не произошло бы. Получилось два фильма: одна лента вышла поэтической документальной картиной, вторая — более художественная и близкая мне. Ее и засчитали как спектакль, поставленный на танцовщиков. Очень здорово, что они поняли мою самую сильную сторону на тот момент и разрешили туда пойти: в академии я даже организовала отдельный вечер — персональный показ обоих фильмов.
Вдохновение Ольги Цветковой
По мнению Ольги Цветковой, хореографов отличает интуитивная логика — в отличие от рационального способа мышления режиссеров: они стремятся к выстроенной системе, которая ведет зрителя из точки «А» в точку «Б». Сама Ольга прямо в зале может отказаться от первоначального замысла и пойти по новому пути, предложенному только сиюминутной инерцией потока. Но в ее вселенной есть и режиссеры, все же совпадающие с той самой интуитивной логикой.
Мы вместе с подругой и композитором из Парижа Ангелиной Рудь должны были делать коллаборацию с чилийским культовым кинорежиссером Алехандро Ходоровски, но вселенная решила по-другому, и планы оборвались. Я его люблю за многое, в том числе за хоть и строгую, но абсолютно безумную драматургию в его последних фильмах. Его работы «Танец реальности» и «Бесконечная поэзия», казалось бы, выстроены нарративно ввиду своей автобиографичности, но их визуальный язык все равно остается абсолютно диким и магнетизирующим. Еще меня очень впечатляет сильный аутентичный язык Дэвида Линча, а когда была юной, то настоящим вдохновением для меня был Йос Стеллинг — я настолько им болела, что пересматривала все его фильмы и даже планировала проходить у него стажировку. Но самый любимый мой режиссер — Бела Тарр. Его фильмы отличаются интенсивностью внутрикадрового времени и хореографичностью бесконечного движения камеры, он абсолютный хореограф для меня.
«Моменты» Ольги Цветковой
Начиная со всевозможных коллабораций в своем творчестве, хореограф Ольга Цветкова исследовала в практическом опыте горизонтальные отношения с соавторами, дойдя до предела: в ее выпускной работе на режиссерском факультете в Амстердаме «Элегия» 2017 года драматург, композитор, визуальный художник и сама Ольга Цветкова выступали на равных: каждый был одновременно постановщиком, создателем и полноправным участником действа на сцене.
Я хотела сильную группу постановщиков, которые обычно находятся снаружи спектакля и своей работы, поместить внутрь. Должна была случиться абсолютная горизонталь во всех смыслах. Но оказалось, что это не вполне рабочая схема: мы то соединялись, то распадались, потому что ребята переключались на другие свои проекты. И тогда я поняла, что не надо врать себе: всегда есть ведущий и ведомый. Да, можно создать вокруг себя комьюнити, где все будут на одной волне ощущений, но раз собрал людей ты, нужно нести ответственность за процесс. Подсознательно у тебя есть художественное намерение, просто за горизонтальными отношениями ты его сам от себя скрываешь и ждешь, пока тебя вдохновят другие. Конечно, бывают идеальные совпадения. Из моего сегодняшнего опыта могу назвать пример моего сотрудничества с композитором Вангелино Курентзисом: он может прислать мне готовую музыкальную пьесу за день до премьеры, и это будет абсолютное попадание, потому что мы художественно чувствуем друг друга — это не горизонталь, это близкие друг другу вертикали.
Начиная со всевозможных коллабораций в своем творчестве, хореограф Ольга Цветкова исследовала в практическом опыте горизонтальные отношения с соавторами, дойдя до предела: в ее выпускной работе на режиссерском факультете в Амстердаме «Элегия» 2017 года драматург, композитор, визуальный художник и сама Ольга Цветкова выступали на равных: каждый был одновременно постановщиком, создателем и полноправным участником действа на сцене.
Я хотела сильную группу постановщиков, которые обычно находятся снаружи спектакля и своей работы, поместить внутрь. Должна была случиться абсолютная горизонталь во всех смыслах. Но оказалось, что это не вполне рабочая схема: мы то соединялись, то распадались, потому что ребята переключались на другие свои проекты. И тогда я поняла, что не надо врать себе: всегда есть ведущий и ведомый. Да, можно создать вокруг себя комьюнити, где все будут на одной волне ощущений, но раз собрал людей ты, нужно нести ответственность за процесс. Подсознательно у тебя есть художественное намерение, просто за горизонтальными отношениями ты его сам от себя скрываешь и ждешь, пока тебя вдохновят другие. Конечно, бывают идеальные совпадения. Из моего сегодняшнего опыта могу назвать пример моего сотрудничества с композитором Вангелино Курентзисом: он может прислать мне готовую музыкальную пьесу за день до премьеры, и это будет абсолютное попадание, потому что мы художественно чувствуем друг друга — это не горизонталь, это близкие друг другу вертикали.
Реальность Ольги Цветковой
Один из художественных приемов Ольги Цветковой — это конструирование реальности, будь то ее работы как медиахудожника, в которых она практикует 3D, за привычными границами развивая в своем медиуме тему театральной реальности, или, как в видео «Танец реальности», где сама Цветкова обнажена перед камерой, делает эту реальность до предела точной и осязаемой.
Я довольно быстро поняла, что для меня видео — побег от реальности, которая сейчас мной не принимается, или шанс смоделировать свою реальность. Это открытие однажды стало для меня спасительным — я туда и стала углубляться. В SNDO я вообще поняла, что именно в этом медиуме быстрее всего можно создавать новые реальности. Я так увлеклась, что не вылезала из тех самых монтажных комнат, а одну из них в шутку хотели даже назвать в мою честь. Видео помогает нам чуть сдвинуть реальность и модифицировать ее, скажем так, под себя. В этом смысле важен монтаж. Несмотря на то, что я умею монтировать сама, стараюсь делегировать эту часть экспертам. Мы много работали с документальным кинорежиссером Яной Исаенко, потому что она очень хорошо чувствует мою художественную суть и темпоральность. На мой взгляд, монтаж — это тоже хореографическая партитура и даже танец, поэтому для меня режиссер монтажа и оператор — партнеры. Что касается моего опыта взаимодействия с оператором последних нескольких лет, то я буквально сливаюсь с этим человеком (не с камерой), и все превращается в некий медитативный и молитвенный акт. Мы растворяемся друг в друге, и камера исчезает как таковая. Пожалуй, я всегда работаю с такими людьми, которые умеют трансцендировать через камеру, поэтому у меня нет ощущения присутствия техники вообще. Из операторов, с кем это мгновенно получается, я могла бы назвать фотографа Катю Малыгину. Последние свои важные вещи я сняла вместе с ней.
Один из художественных приемов Ольги Цветковой — это конструирование реальности, будь то ее работы как медиахудожника, в которых она практикует 3D, за привычными границами развивая в своем медиуме тему театральной реальности, или, как в видео «Танец реальности», где сама Цветкова обнажена перед камерой, делает эту реальность до предела точной и осязаемой.
Я довольно быстро поняла, что для меня видео — побег от реальности, которая сейчас мной не принимается, или шанс смоделировать свою реальность. Это открытие однажды стало для меня спасительным — я туда и стала углубляться. В SNDO я вообще поняла, что именно в этом медиуме быстрее всего можно создавать новые реальности. Я так увлеклась, что не вылезала из тех самых монтажных комнат, а одну из них в шутку хотели даже назвать в мою честь. Видео помогает нам чуть сдвинуть реальность и модифицировать ее, скажем так, под себя. В этом смысле важен монтаж. Несмотря на то, что я умею монтировать сама, стараюсь делегировать эту часть экспертам. Мы много работали с документальным кинорежиссером Яной Исаенко, потому что она очень хорошо чувствует мою художественную суть и темпоральность. На мой взгляд, монтаж — это тоже хореографическая партитура и даже танец, поэтому для меня режиссер монтажа и оператор — партнеры. Что касается моего опыта взаимодействия с оператором последних нескольких лет, то я буквально сливаюсь с этим человеком (не с камерой), и все превращается в некий медитативный и молитвенный акт. Мы растворяемся друг в друге, и камера исчезает как таковая. Пожалуй, я всегда работаю с такими людьми, которые умеют трансцендировать через камеру, поэтому у меня нет ощущения присутствия техники вообще. Из операторов, с кем это мгновенно получается, я могла бы назвать фотографа Катю Малыгину. Последние свои важные вещи я сняла вместе с ней.
Обнаженное тело Ольги Цветковой
Ольга называет себя амбассадором голого тела в России. В своей видеоработе, снятой во время пандемии, «Танец реальности», в одном из эпизодов она лежит обнаженной на берегу Финского залива: так они вместе с кинооператором и фотографом Екатериной Малыгиной «охотились за реальностью» и давали глоток вдохновения людям, которые не могли выйти из своих домов.
В истории искусств и культуры во всем мире все давно разделись и обратно оделись, а мы пока все еще показываем обнаженное тело через телесную одежду. И вот это для меня любопытно: перейдем ли мы в российском танце когда-нибудь этот рубеж. Я не исследую эротичность голого тела — мне интересна его чистота. Это чувствует и зритель: в силу того, что в моих работах, сценических или видео, нет манифестации определенного гендера через обнаженность и эротику, то и публика не подключается на этом уровне, а участвует в ином поле. Я как перформер не тяну эти контексты, и зритель не чувствует их. Для меня голое тело — чистый холст. Мои видео, где участвует обнаженное тело, вообще очень эстетизированы. Мне кажется, они еще проще воспринимаются, потому что нет соприсутствия человека рядом с обнаженным телом.
В работе «Танец реальности» мы видим женское тело, но оно даже не примеряет на себя роль гендера — перед нами полотно, на котором мы рисуем тенью, листьями, водой. Камера не фиксирует голое тело со всех сторон: она ловит танец окружающей нас действительности на теле. Эротическая коннотация отсутствует полностью, а живописная — присутствует.
Пустота и тишина Ольги Цветковой
Если даже в ранних своих работах Ольга Цветкова нашла свободу, сдвигая реальность и генерируя ее относительно себя, то тишина и пустота как воздух проявились в более поздних. Впервые трогательное пространство тишины проявляется в фильме, который Цветкова создает вместе с французским режиссером Филиппом Кеном: привидение на петербургской крыше задает вопросы, а французский крот отвечает на них с крыши парижской. Следом появляется работа «Самая длинная ночь», где скрипач идет по зданию Французского института в Петербурге за странной черной сущностью — в тишине.
Работа про привидение и крота появилась, когда мне стало интересно создать диалог двух сущностей — не людей. Герои крыш Парижа и Петербурга могли задать друг другу те вопросы, которые не зададут, будучи людьми. В этом есть, наверное, такой момент искренности и тишины, нет никакой специальной нарочитой истории. Среди эпизодов в видео есть момент, когда привидение задает вопрос кроту, а тот молчит из-за внезапно появившегося кота. Но дело даже не в этом обстоятельстве, а в том, что крот не хочет отвечать, и это нормально. Это пример уже более осязательного появления тишины в моих работах.
Здесь можно вспомнить и «Самую длинную ночь», где скрипач идет за странной черной сущностью по зданию, в котором находится петербургский Французский институт. Моей задачей было сделать танцевальную экскурсию, но я не хотела, чтобы человек танцевал буквально, — так появилась сущность, которая развивается черными полосками пленки из старых видеокассет. Тишина — иногда в ней звучала скрипка — в этой работе состояла в том, что эта черная сущность то реагировала на скрипача, то стояла, как огромное привидение, и, скажем, говорить ей было не нужно. Тогда я поняла, что в своих работах я абсолютно ухожу от языка как слова. И даже если крот разговаривает с привидением, они не общаются на определенную тему. Наверное, тишина у меня связана с этим разрыванием пространства: мне важно в своих работах создавать таких персонажей, которые оторваны от этой реальности и тяготеют к поэтической. Они никуда не спешат, они ничего не говорят в смысле определенного посыла, даже если произносят слова, они нарушают поставленную хореографию — у них есть пространство и время, чтобы пошуршать своими сущностями.
Ольга называет себя амбассадором голого тела в России. В своей видеоработе, снятой во время пандемии, «Танец реальности», в одном из эпизодов она лежит обнаженной на берегу Финского залива: так они вместе с кинооператором и фотографом Екатериной Малыгиной «охотились за реальностью» и давали глоток вдохновения людям, которые не могли выйти из своих домов.
В истории искусств и культуры во всем мире все давно разделись и обратно оделись, а мы пока все еще показываем обнаженное тело через телесную одежду. И вот это для меня любопытно: перейдем ли мы в российском танце когда-нибудь этот рубеж. Я не исследую эротичность голого тела — мне интересна его чистота. Это чувствует и зритель: в силу того, что в моих работах, сценических или видео, нет манифестации определенного гендера через обнаженность и эротику, то и публика не подключается на этом уровне, а участвует в ином поле. Я как перформер не тяну эти контексты, и зритель не чувствует их. Для меня голое тело — чистый холст. Мои видео, где участвует обнаженное тело, вообще очень эстетизированы. Мне кажется, они еще проще воспринимаются, потому что нет соприсутствия человека рядом с обнаженным телом.
В работе «Танец реальности» мы видим женское тело, но оно даже не примеряет на себя роль гендера — перед нами полотно, на котором мы рисуем тенью, листьями, водой. Камера не фиксирует голое тело со всех сторон: она ловит танец окружающей нас действительности на теле. Эротическая коннотация отсутствует полностью, а живописная — присутствует.
Пустота и тишина Ольги Цветковой
Если даже в ранних своих работах Ольга Цветкова нашла свободу, сдвигая реальность и генерируя ее относительно себя, то тишина и пустота как воздух проявились в более поздних. Впервые трогательное пространство тишины проявляется в фильме, который Цветкова создает вместе с французским режиссером Филиппом Кеном: привидение на петербургской крыше задает вопросы, а французский крот отвечает на них с крыши парижской. Следом появляется работа «Самая длинная ночь», где скрипач идет по зданию Французского института в Петербурге за странной черной сущностью — в тишине.
Работа про привидение и крота появилась, когда мне стало интересно создать диалог двух сущностей — не людей. Герои крыш Парижа и Петербурга могли задать друг другу те вопросы, которые не зададут, будучи людьми. В этом есть, наверное, такой момент искренности и тишины, нет никакой специальной нарочитой истории. Среди эпизодов в видео есть момент, когда привидение задает вопрос кроту, а тот молчит из-за внезапно появившегося кота. Но дело даже не в этом обстоятельстве, а в том, что крот не хочет отвечать, и это нормально. Это пример уже более осязательного появления тишины в моих работах.
Здесь можно вспомнить и «Самую длинную ночь», где скрипач идет за странной черной сущностью по зданию, в котором находится петербургский Французский институт. Моей задачей было сделать танцевальную экскурсию, но я не хотела, чтобы человек танцевал буквально, — так появилась сущность, которая развивается черными полосками пленки из старых видеокассет. Тишина — иногда в ней звучала скрипка — в этой работе состояла в том, что эта черная сущность то реагировала на скрипача, то стояла, как огромное привидение, и, скажем, говорить ей было не нужно. Тогда я поняла, что в своих работах я абсолютно ухожу от языка как слова. И даже если крот разговаривает с привидением, они не общаются на определенную тему. Наверное, тишина у меня связана с этим разрыванием пространства: мне важно в своих работах создавать таких персонажей, которые оторваны от этой реальности и тяготеют к поэтической. Они никуда не спешат, они ничего не говорят в смысле определенного посыла, даже если произносят слова, они нарушают поставленную хореографию — у них есть пространство и время, чтобы пошуршать своими сущностями.
Элегия Ольги Цветковой
Слово «Элегия» для Ольги Цветковой — проводник. Так, на магистерской программе Master of theatre / DAS theatre режиссерского факультета в той же академии Amsterdam School of Arts она поставила спектакль, где героями стали привидения, а потом случился целый одноименный блок постановок. «Элегией» она называла все вещи, которые соединяли повседневное и возвышенное — и не важно, в каком именно медиуме. Одну из них Цветкова создала для проекта Moving Movie вместе с Яной Исаенко, место действия — кухня.
Яна Исаенко и я как-то сидели на кухне и придумали новую «Элегию» как два режиссера. Мы хотели позвать большое количество участников, и пришлось выйти из моего привычного интуитивного потока и все продумать заранее. До съемок была прописана партитура и драматургия, которая практически не менялась во время съемок. Она была довольно театральной с точки зрения абсурда. Кстати, я люблю брать нечто очень театральное и доводить всё еще до более крайней степени абсурдности, таким образом взрывая это.
Главная тема работы — дирижирование реальностью: не создание иной, как я всегда любила, а уже следующий шаг в моих исследованиях. И мы позвали композитора Вову Горлинского, у которого есть большой опыт в дирижировании как камерными ансамблями, так и оркестрами. В кадре Вова использует и реальные жесты, и выдуманные нами — получился абсолютно новый собственный язык. Мы хорошо понимали, что будет происходить: богемные художники сидят на кухне и обсуждают художественные темы, но как только появляется дирижер, он начинает управлять реальностью и люди превращаются в функции повседневных вещей: рука, мешающая сахар в чашке, рука, постоянно открывающая бутылку. Но мы знали, что с каждым появлением дирижера на кухне реальность должна очень сильно сдвигаться, поэтому мы то в темноте, то голые, то с дымом, то с черным макияжем. И потом, конечно, для нас был очень важен финал: в конце концов и люди, и функции, и всё вокруг исчезает, и он начинает дирижировать пластиковыми летающими пакетами как поэтической метафорой всего, что осталось от человека.
Глаз утки
Так Ольга Цветкова называет свою художественную сущность, зерно своих работ, без которого они не могли бы произойти.
Глаз утки — инструмент Дэвида Линча, которым со мной поделилась мой ментор Андреа Бозич на режиссерском факультете в Амстердаме. Так режиссер называл минуту в фильме, при отсутствии которой всё развалилось бы. При этом глаз утки никак не связан с самим нарративом. Вслед за Дэвидом Линчем я перенесла этот инструмент в зону искусства и смогла нащупать свою на тот момент художественную суть — соединение бесконечной грусти и идиотского смеха. Как только они встретились у меня в голове, то сразу стало понятно: это я. Такое было мое первое узнавание себя как художника. Если говорить про фильм о кроте с привидением, то думаю, здесь глаз утки заключается в том, что привидение на крыше и крот на крыше, но они в разных странах — это не про то, о чем они говорят, а про то, что они чувствуют, сидя на этих крышах и не имея возможности увидеться. В «Элегии» на кухне я думаю, что глаз утки — дирижирование летающими пакетиками. А в «Танцующей реальности» — эпизод, когда голое тело лежит на грязной и холодной земле и играет пальцами по луже — момент дикой хрупкости.
Конечно, с течением времени у тебя меняются интересы и ты развиваешься. Сейчас я уже не могу к себе применить ту же самую схему о соединении бесконечной грусти и идиотского смеха, но, наверное, мой сегодняшний глаз утки связан с точкой пересечения сакральности и духовности с дикой свободой тела. Один из моих следующих утопических проектов — мое соло на музыку Вагнера с симфоническим оркестром. Такого я еще не видела. Обычно все мои утопии рано или поздно реализуются.
Беседовала: Дина Верютина
Текст: Ольга Угарова
Фотоматериалы: Екатерина Малыгина, кадры из фильмов Ольги Цветковой, из архива Ольги Цветковой
Слово «Элегия» для Ольги Цветковой — проводник. Так, на магистерской программе Master of theatre / DAS theatre режиссерского факультета в той же академии Amsterdam School of Arts она поставила спектакль, где героями стали привидения, а потом случился целый одноименный блок постановок. «Элегией» она называла все вещи, которые соединяли повседневное и возвышенное — и не важно, в каком именно медиуме. Одну из них Цветкова создала для проекта Moving Movie вместе с Яной Исаенко, место действия — кухня.
Яна Исаенко и я как-то сидели на кухне и придумали новую «Элегию» как два режиссера. Мы хотели позвать большое количество участников, и пришлось выйти из моего привычного интуитивного потока и все продумать заранее. До съемок была прописана партитура и драматургия, которая практически не менялась во время съемок. Она была довольно театральной с точки зрения абсурда. Кстати, я люблю брать нечто очень театральное и доводить всё еще до более крайней степени абсурдности, таким образом взрывая это.
Главная тема работы — дирижирование реальностью: не создание иной, как я всегда любила, а уже следующий шаг в моих исследованиях. И мы позвали композитора Вову Горлинского, у которого есть большой опыт в дирижировании как камерными ансамблями, так и оркестрами. В кадре Вова использует и реальные жесты, и выдуманные нами — получился абсолютно новый собственный язык. Мы хорошо понимали, что будет происходить: богемные художники сидят на кухне и обсуждают художественные темы, но как только появляется дирижер, он начинает управлять реальностью и люди превращаются в функции повседневных вещей: рука, мешающая сахар в чашке, рука, постоянно открывающая бутылку. Но мы знали, что с каждым появлением дирижера на кухне реальность должна очень сильно сдвигаться, поэтому мы то в темноте, то голые, то с дымом, то с черным макияжем. И потом, конечно, для нас был очень важен финал: в конце концов и люди, и функции, и всё вокруг исчезает, и он начинает дирижировать пластиковыми летающими пакетами как поэтической метафорой всего, что осталось от человека.
Глаз утки
Так Ольга Цветкова называет свою художественную сущность, зерно своих работ, без которого они не могли бы произойти.
Глаз утки — инструмент Дэвида Линча, которым со мной поделилась мой ментор Андреа Бозич на режиссерском факультете в Амстердаме. Так режиссер называл минуту в фильме, при отсутствии которой всё развалилось бы. При этом глаз утки никак не связан с самим нарративом. Вслед за Дэвидом Линчем я перенесла этот инструмент в зону искусства и смогла нащупать свою на тот момент художественную суть — соединение бесконечной грусти и идиотского смеха. Как только они встретились у меня в голове, то сразу стало понятно: это я. Такое было мое первое узнавание себя как художника. Если говорить про фильм о кроте с привидением, то думаю, здесь глаз утки заключается в том, что привидение на крыше и крот на крыше, но они в разных странах — это не про то, о чем они говорят, а про то, что они чувствуют, сидя на этих крышах и не имея возможности увидеться. В «Элегии» на кухне я думаю, что глаз утки — дирижирование летающими пакетиками. А в «Танцующей реальности» — эпизод, когда голое тело лежит на грязной и холодной земле и играет пальцами по луже — момент дикой хрупкости.
Конечно, с течением времени у тебя меняются интересы и ты развиваешься. Сейчас я уже не могу к себе применить ту же самую схему о соединении бесконечной грусти и идиотского смеха, но, наверное, мой сегодняшний глаз утки связан с точкой пересечения сакральности и духовности с дикой свободой тела. Один из моих следующих утопических проектов — мое соло на музыку Вагнера с симфоническим оркестром. Такого я еще не видела. Обычно все мои утопии рано или поздно реализуются.
Беседовала: Дина Верютина
Текст: Ольга Угарова
Фотоматериалы: Екатерина Малыгина, кадры из фильмов Ольги Цветковой, из архива Ольги Цветковой
