Александр Могилев

Ольга Угарова: В России достаточно много разных фестивалей современного танца: от гигантских смотров с бюджетами и спонсорскими пакетами до андеграундных проектов, существующих по инициативе самих артистов или хореографов. И там, и там кинотанец появляется либо редко, либо вообще не фигурирует, потому что это требует отдельных ресурсов — и прежде всего человеческих: кто-то должен курировать программу, отбирать фильмы, правильно их позиционировать. Как ты решился сделать кинотанец частью своего фестиваля «Проба», учитывая то, что ты все делаешь сам и никакой финансовой поддержки извне у тебя нет?

Александр Могилев: Я просто всегда хотел показывать танец во всех его проявлениях. Меня интересуют разные аспекты того, как танец существует. Контекст, хореографы, танцовщики, образование, продакшн, зритель. Мы все время развиваем фестиваль, и нам важно расширять его содержательное поле. Однажды я понял, что существует огромный пласт видеоконтента, который, во-первых, нигде не фигурирует, а во-вторых, закрыт и от профессионалов, и от широкой аудитории.

О. У.: Как тебе открылся этот ящик Пандоры?

А. М.: Чтобы не терять пульс происходящего вокруг, я периодически тихо хожу и смотрю, что происходит в нашем мире. И в кинотанце в том числе. Когда я вник в проекты, связанные с этим феноменом, мне стало ясно, что многие о нем даже не подозревают, не разделяя сценический танец и танец на экране, а ведь это совершенно другая история. Поэтому было решено, что кинотанцу на «Пробе» быть.

Дина Верютина: А пока ты ходил сам смотреть, у тебя был момент, когда в голове что-то щелкнуло и ты подумал, что кинотанец тебе близок?

А. М.: Конкретного момента не могу назвать. Но когда я начинал знакомиться с этой формой, очень многое, связанное с кинотанцем, происходило в театре «Цехъ» и во Французском институте. Но я не могу вспомнить отдельные видео. Вообще меня впечатлило не «что», а «кто». Ника Пархомовская.

Д. В.: Поподробнее, пожалуйста. (Улыбается.) Ника — очень важный человек в биографии кинотанца нового времени.

А. М.: Я попал к ней на лекцию. Не помню, сколько лет назад это было, но однажды на каком-то фестивале я случайно оказался на ее выступлении — посидел послушал и подумал: а ведь действительно кинотанец — большой отдельный мир. Видно было, как Ника в этом во всем горит, как она увлечена и вовлечена. Именно с этой встречи я понял, что надо в кинотанце разобраться. И, конечно, когда мы запустили показы в моей школе, мы сразу пригласили Нику с лекцией. Да и в целом попросили ее курировать нас.

Д. В.: Мы как люди, которые занимаются этой сферой с точки зрения как раз информативности и менеджмента, хотим задать вопрос тебе как продюсеру: зачем тебе, идеологу своего собственного танцевального фестиваля, где ты сам формируешь цели и задачи, понадобился куратор?

А. М.: Потому что одно дело — любить, а другое — исследовать и разбираться. Чтобы начать выводить этот формат из узкопрофильной среды, надо правильно его показать: в противном случае ты утонешь в потоке видеоконтента и не сможешь его правильно позиционировать. Тогда, перед тем как затеваться, мы много общались и с Вадимом Каспаровым — с Аллой Ковган они первопроходцы продвижения кинотанца в России. Собрав всё воедино, «Проба» сделала небольшой кинотанцевальный фестиваль в Доме документального кино в Москве, и тут выяснилось, что мы прибавили себе проблем (смеется) под названием «прокатные удостоверения». И тогда нам пришлось многое урезать, потому что у нас просто не было ни физической, ни финансовой возможности организовать — юридически оформить всё.

О. У.: Но ты положительно оцениваешь то открытие?

А. М.: Абсолютно. Было несколько фильмов, которые потом мы обсуждали вместе с авторами. Я еще придумал перформанс: оператор снимал меня, танцовщиков, зрителей, и всё это транслировалось на большой экран этого кинотеатра. Мне было важно втянуть как будто физически аудиторию в наш процесс, чтобы стало понятно: танец можно смотреть не только в театре, но и в кино.

О. У.: И чтобы зритель пропустил через себя эту идею буквально.

А. М.: Конечно. Результат нас воодушевил: зритель, для которого этот опыт был либо первым, либо редким, захотел продолжения проекта. Нам самим тоже понравилось, но выяснилось, что сделать качественный фестиваль по кинотанцу — это много вопросов и проблем.

Д. В.: Я тебя очень хорошо понимаю. Мы с Никой Пархомовской и с куратором Новой сцены Александринского театра Еленой Лесковой делали несколько лет проект «Кинотанец. Weekend», но мы все-таки были погружены в среду: я сама снимала кинотанец, Ника делала фестиваль в Новом пространстве Театра Наций. С какими сложностями ты столкнулся как продюсер?

А. М.: Помимо прокатных удостоверений, было не совсем ясно, как продавать билеты, кто наш зритель, как отбирать действительно хороший материал в видеолавине всего того, что есть вокруг, как делать тот срез, который будет понятен и тем, кто начинает знакомство, и более продвинутому зрителю. Ведь тут тоже есть нюанс: художники, которые давно работают в кинотанце, очень далеко ушли от зрителя, погрузившись в кинотанец как в такую вещь в себе. Например, отличный фильм Кати Ганюшиной мы показывали отдельно, потому что я понимал: человеку, который еще недавно начал привыкать к только современному танцу, такое кино будет совсем не понятно. Ее фильм скорее лежит в плоскости авторского кино. По сути, у нас и получаются такие квартирники артхаусных кинопросмотров: в школе есть хороший зал с большой белой стеной, мы включаем проектор и изучаем кинотанец. Мы стараемся это двигать, но в глубине души я понимаю, что пока зритель еще растет.

О. У.: Здесь все взаимосвязано: с одной стороны, нужно вести просветительскую деятельность, которая как раз и заведет публику, но с другой — люди уже заранее приходят с определенной формацией. Как в кино: зритель, который идет на Бергмана и на фильмы такой формы и жанра, уже точно знает, что получит.

А. М.: Да, внутри артхаусного кинематографа есть громадные величины, которые стимулируют рост большой аудитории. Сразу в памяти всплывает пример Андрея Звягинцева.

Д. В.: Ты знаешь, я внутренне с тобой здесь не согласна. Очень важно понимать, что хочется именно вам как фестивалю. Есть успешный опыт той же Аллы (Ковган. — Прим. ред.) и Вадима (Каспарова. — Прим. ред.). Они начинали с полупустых залов, а потом через три года собирали полную посадку Дома кино в Петербурге. Неделю шли показы при аншлагах! А потом они вышли на три города. К сожалению, после 2009 года сам проект подвис, но чуть позже идею подхватили Bodyscope: в течение шести лет проект прокатывал кинотанец в нескольких регионах России, а последний сезон 2021 года охватил семь городов. В принципе, они вышли на достаточно большую аудиторию с учетом того, что им пришлось фактически запускать кинотанец с нуля после Аллы и Вадима.

А. М.: Это показатель, несомненно, серьезный. Но я даже сейчас говорю с позиции человека, который это организует: задумываясь о кинотанце, я точно знаю, что мне будет тяжело собрать аудиторию. Когда к нам приходят люди, только начинающие свое знакомство с современным танцем, они не ожидают, что его можно показывать еще и через кино. На мой взгляд, и фестивали мало уделяют внимание кинотанцу, и сам кинотанец занимает позицию чего-то очень авторского, отстраняясь от зрителя. Получается, что перед нами такое искусство не для всех, но которое всем нужно.

Д. В.: Мне кажется, у кинотанца определенно есть аудитория. И я согласна с Олей в смысле формации зрителя, только для меня это скорее не авторское кино Бергмана, а история про короткий метр, который точно смотрят, но в узкопрофильных кругах, потому что у него нет выхода на большие площадки. Поэтому здесь это хорошая тема для дискуссии: как в кинотанец привести людей.

А. М.: Это первостепенная задача. Могу сказать, что и внутри аудитории, которая сформировалась вокруг танца, кинотанцу тоже нужна огласка. Даже среди молодых танцовщиков не все знают про это явление. Вообще, мои переживания связаны скорее не с тем, есть ли у кинотанца зритель. Ты совершенно права: он в своей узкой нише есть. Но существует разрыв каких-то связей, который мешает кинотанцу встретиться со своими единомышленниками, и его необходимо преодолеть.

О. У.: И как это сделать?

А. М.: Показывать и разговаривать.

О. У.: Почему, кстати, ты в принципе очень много беседуешь со своим зрителем? Это же вообще твой стиль: и в танце, и в кинотанце, и всюду, за что бы ты ни брался: ты максимально включаешь дискуссии, хотя занимаешься искусством, которое по идее не требует слов.

А. М.: Мне кажется, это чуть ли не единственный способ заразить человека огнем современного искусства, если он только начинает с ним знакомиться. Я думаю, встречи и лекции вообще обязательны, если мы говорим о популяризации, в том числе кинотанца.

О. У.: Насколько я понимаю, для тебя кинотанец — это в том числе возможность сделать современный танец еще доступнее для восприятия, часть твоей глобальной цели.

А. М.: Да, всю свою осознанную жизнь я занимаюсь популяризацией танца и пробую объяснять обычному зрителю, не связанному с нашей средой обитания, как смотреть концептуальные вещи. Пытаюсь просто говорить о сложном. Кинотанец — еще один язык, на котором можно говорить о танце. Более того, на нем может говорить кто угодно.

О. У.: А как ты считаешь, как кинотанец может двинуть современный танец в России?

А. М.: Формат кинотанца гораздо проще, и быстрее можно распространять идею: тебе же не нужно никого никуда возить. Например, мы же в этом году объявляли опен-колл для кинотанцевальных работ. У нас было хорошее жюри, мы отобрали 10 картин, и, если все пойдет по плану, они попадут на платформу TheatreHD. Разумеется, это важно и для самого танца. Мне нравится, что через кинотанец можно на большие дистанции распространять свои щупальца современного танца и давать возможность по-иному смотреть на него. Конечно, кинотанец для меня как для человека танцующего — это хороший инструмент для развития танца в России.

Д. В.: Но в кинотанце кино все-таки не обслуживает танец.

А. М.: Ни в коем случае.

О. У.: Это своего рода партнеры.

А. М.: Да. Мне кажется, вообще ничто не является функцией другого, потому что кинотанец помогает набирать аудиторию современному танцу, сценическому или сайт-специфичному, знакомит зрителя с авторами и работами, а офлайн-показы в танцевальной среде любого формата знакомят аудиторию с кинотанцем и этой киновселенной. Ни кино, ни танец здесь точно не являются функцией друг друга, это инструменты одного большого дела. Так, проект «Танцы на ТНТ» тоже очень помог развитию танца в России. За те несколько лет, что он существует, танец произвел просто квантовый скачок. Я это хорошо вижу на детских конкурсах, которые организуют по всей стране. Если раньше дети танцевали только в образах поварят и лягушат с соответствующей пластикой, то теперь это будущие танцовщики контемпорари, и очень неплохие.

Д. В.: Раз мы заговорили про телевидение. Ты очень много с ним взаимодействуешь и сейчас: на твой взгляд, российское ТВ, пусть даже такое развлекательное, как ТНТ, может заинтересоваться кинотанцем? Есть опыт Англии, Нидерландов, Финляндии, когда именно телевидение сдвинуло развитие кинотанца. Например, DV8 не было бы, если бы BBC не стало заказывать им проекты. А что с российским телевидением?

А. М.: Фокус в том, что у нас телевидение по большей части заточено на развлечение. Я много раз звал продюсеров к себе на спектакли, все приходят, остаются в полном восторге и называют нас сумасшедшими, что мы этим занимаемся. Но если им предлагаешь что-то связанное с этой формой, они просто не понимают, как это продать в эфире. Пока реальность такова: на данный момент современный танец, который по своей сути насыщен смыслами и рефлексиями, не очень интересен нашему телевидению. И при этом благодаря тому, что девять лет назад по ТНТ какому-то ребенку в небольшом городе показали контемпорари-танец, сейчас он танцует в «Балете Москва».

Д. В.: Ты девять лет был плотно связан с телевидением. Это достаточно большой период для смены визуальной эстетики в целом. Как ты оцениваешь изменения этой визуальной репрезентации танца даже в рамках этого шоу? И как это повлияло на танец и на зрительское восприятие танца?

А. М.: Когда мы только пришли на ТВ, а среди нас было очень много разных хореографов, включая тех, кто работал с хип-хопом и бродвейским джазом, то всегда боролись за другое видение танца, отличное от того, что представляет ТВ-режиссер. Однажды Фред Астер победил это все в США, и, как мне кажется, это сильно повлияло там на манеру съемки движения в целом. Мы же в самом начале пути боролись за длинные планы, за необходимые нюансы для танца, старались отжать, как воду, лишние крупные планы. Все время была борьба с операторами, которые шинковали всё в формате клипа, динамично, драйвово: кто-то прыгает, свет моргает, музыка орет. Нам всем — им, кстати, тоже — было тяжело, но диалог произошел, и это самое важное. В какой-то момент они стали понимать, что в танце общие планы работают лучше, что длинный кадр гораздо важнее, а нюансы необходимы для донесения главной идеи. Сдвиг произошел тектонический. Можно даже посмотреть, насколько сильно отличаются сегодняшние съемки от тех.

Д. В.: В 1960–1970-х годах, когда стали активно снимать фильмы-балеты, даже было отделение во ВГИКе, где учили, как снимать танец, но оно, увы, просуществовало недолго.

А. М.: Очень жаль, потому что то, как танец снят, влияет на саму идею танца и на воздействие на зрителя. Я уверен, что современный танец стал ближе аудитории в том числе потому, что его много и здорово показывают по телевидению. Да, пусть в развлекательном контексте, но показывают. Наверное, если в России не останавливаться и делать кинопоказы кинотанца на фестивалях, в танцевальных школах, в кинотеатрах, на онлайн-платформах, то и он будет развиваться.

Д. В.: Теперь надо его привести на телевидение: у нас тоже должны родиться свои DV8.

Беседовали: Дина Верютина, Ольга Угарова
Текст: Ольга Угарова
Фотоматериалы: Олеся Сипович, Таня Матвеева, из архива Александра Могилева