Физический театр и кинотанец
Конец 1980-х — начало 1990-х годов. Ленинград. В жерновах эпохи перемен в городе рождаются два уникальных явления: Авангардный театр, или группа DEREVO, и Инженерный театр АХЕ. Идеолог первого — Антон Адасинский, соавторы второго — Павел Семченко и Максим Исаев. Обе труппы выходили за рамки классического понимания «театр», расширяя и разрушая границы академического канона. Одним из средств образной выразительности компаний стало кино, среди множества их экспериментальных работ есть две известные ленты — «Юг. Граница» и «Chianti. Ча-ча-ча».
Фильм «Юг. Граница» по нашему одноименному спектаклю мы снимали в туре в течение одного лета, монтировали полтора года. Работали с пленкой. Снимали, проявляли, склеивали, смотрели на экране. Не нравилось — снова склеивали и смотрели на экране. Так и работали. Впервые фильм показывали публике во время пивных фестивалей в Германии. Я сидел с тетрадью и фиксировал, где зрители отворачивались, начинали разговаривать и теряли интерес. Сделал сотни пометок, по которым мы вносили правки в монтаж. Это было необходимо, чтобы понять, где я прокололся с ритмом, динамикой, длиной сцен. Эйзенштейн монтировал, слушая джаз, поэтому у него получилось музыкально. Классическая школа.
Мы начали работать с кино, потому что нам стало тесно в рамках сценического квадрата. Это частая практика: многие режиссеры пытались отснять видеоверсии своих постановок, чтобы расширить пространство. DV8 Physical Theatre — тоже пример желания выйти за пределы такой же «коробки». Но если предметно говорить про театральную съемку, то камера в лучшем случае смотрит из зала: киноглаз оператора выбирает свою точку зрения видения танца и становится диктатом, снимая руку, лицо, поворот корпуса, в то время как танцовщику могут быть важны совсем другие ракурсы. Когда артист не участвует в процессе, из видео получается субъективный взгляд оператора.
Мы начали работать с кино, потому что нам стало тесно в рамках сценического квадрата. Это частая практика: многие режиссеры пытались отснять видеоверсии своих постановок, чтобы расширить пространство. DV8 Physical Theatre — тоже пример желания выйти за пределы такой же «коробки». Но если предметно говорить про театральную съемку, то камера в лучшем случае смотрит из зала: киноглаз оператора выбирает свою точку зрения видения танца и становится диктатом, снимая руку, лицо, поворот корпуса, в то время как танцовщику могут быть важны совсем другие ракурсы. Когда артист не участвует в процессе, из видео получается субъективный взгляд оператора.
Режиссер, сценарист «Юг. Граница», 2001
Хорошо отснятый и ловко смонтированный танец — не кинотанец. Сценарий с расписанной раскадровкой, танцовщики и оператор в роли соавторов — кинотанец. Всё те же DV8 — соавторы всех своих историй. С другой стороны, сам термин кажется немного набором слов, а черно-белое кино уже есть танец черных пятен на белом экране. По сути кинотанец — это что? Ты смотришь кино и видишь танец вещей, света, глубины резкости, планов, ракурсов. Сразу вспоминается мультфильм Disney еще 1930–1940-х годов, где под музыку Чайковского на экране только движение смычков. Или финальные сцены фильма «Лихорадка субботним вечером». Замученный и полусонный Джон Траволта едет в пустом поезде, который качается в такт песни Bee Gees. Утренний Нью-Йорк, ни одного человека вокруг и мерный ритм. Идеальная находка снять кинотанец с танцующим человеком. Таких фрагментов, где ничего не говорится и ничего не происходит, но есть схваченное важное движение, очень много.
Хорошо отснятый и ловко смонтированный танец — не кинотанец
Мы все смотрим разные спектакли: мужчина и женщина, технические глаза человека за камерой и кинематографичные — кинорежиссера, артист и зритель, случайно попавший в зал. При одном и том же действии на сцене у всех будут абсолютно разные впечатления, и оператор зафиксирует только свои, а не то, что хотели создать на сцене авторы. Чтобы разобраться как следует с последним, нужно с ними сесть и поговорить: понять отношения с телом, танцем, временем, пространством. Кинотанец получится только во втором варианте.
Сейчас научиться снимать сценическое действие, когда все смотрят в телефоне, — вызов для людей, пытающихся сохранить на экране вещи, которые моментально уходят из жизни с исчезновением спектакля, мастера, эпохи. Современное рваное клиповое мышление — сегодня у кинематографистов много задач, ориентированных на людей, которые смотрят всё в экране телефона. Одно остается неизменным: необходимость ловить психологические нюансы, чтобы снимать не свою эмоцию, а идею художника.
Сейчас научиться снимать сценическое действие, когда все смотрят в телефоне, — вызов для людей, пытающихся сохранить на экране вещи, которые моментально уходят из жизни с исчезновением спектакля, мастера, эпохи. Современное рваное клиповое мышление — сегодня у кинематографистов много задач, ориентированных на людей, которые смотрят всё в экране телефона. Одно остается неизменным: необходимость ловить психологические нюансы, чтобы снимать не свою эмоцию, а идею художника.
Я окончил Техноложку (Технологический институт. — Прим. ред.). Разумеется, как и было заведено в Советском Союзе, работал три года по распределению — на одном из химических предприятий на Ржевке (микрорайон в Санкт-Петербурге, тогда в Ленинграде. — Прим. ред.). Но еще в студенческие годы я интересовался кинематографом: ходил в киноклуб «Иллюзион» в ДК Кирова, где тогда показывали Бернардо Бертолуччи и Луиса Бунюэля. Так и попал в круг людей, которые крутились вокруг Бернардо Бертолуччи, театра и кино. Завершив свою отработку по распределению, я с друзьями сразу организовал неформальный театр на Пушкинской, 10. Стало понятно, что образование было необходимо, и, само собой, путь привел в Институт театра, музыки и кинематографии (ЛГИТМиК), где на курсе я отучился два года из четырех с половиной. Мой уход из института совпал с пражским периодом театра Антона Адасинского, и я оказался в DEREVO — как заместитель директора и художник по свету.
В Техноложке вместе со своими однокурсниками я начинал снимать на 8 миллиметров любительской камерой. В студии у нас не было спецпредметов по кино, но в РОСФОТО на Исаакиевской площади, 5, мы смотрели классику документалистики с Павлом Коганом, который объяснял нам построение картины, рассказывал как выстраивать кадр, на что обращать внимание, разбирал задний план, общий план, а мы все впитывали. Придя в DEREVO и став там администратором и «худпросветом», я стал больше заниматься операторской работой, а не режиссурой и просмотром классики кинематографа. Там, где не нужен был свет на спектаклях, снимал видео VHS — в рабочем варианте для архива театра, но тем не менее учился выстраивать кадр и планы. И для постановки Grey Zone я уже и свет вел, и выстраивал камеры, и даже монтировал ролик. А вот Андрей Гладких смонтировал из этих материалов одноименный фильм.
В Техноложке вместе со своими однокурсниками я начинал снимать на 8 миллиметров любительской камерой. В студии у нас не было спецпредметов по кино, но в РОСФОТО на Исаакиевской площади, 5, мы смотрели классику документалистики с Павлом Коганом, который объяснял нам построение картины, рассказывал как выстраивать кадр, на что обращать внимание, разбирал задний план, общий план, а мы все впитывали. Придя в DEREVO и став там администратором и «худпросветом», я стал больше заниматься операторской работой, а не режиссурой и просмотром классики кинематографа. Там, где не нужен был свет на спектаклях, снимал видео VHS — в рабочем варианте для архива театра, но тем не менее учился выстраивать кадр и планы. И для постановки Grey Zone я уже и свет вел, и выстраивал камеры, и даже монтировал ролик. А вот Андрей Гладких смонтировал из этих материалов одноименный фильм.
Оператор фильма «Юг. Граница»
Мое первое настоящее погружение в кино и камеру случилось, когда мы в DEREVO начали работать над фильмом «Юг. Граница». Антон Адасинский всегда настаивал, чтобы мы всё делали сами: «Танцовщица Лена Яровая — художник-постановщик, танцовщица Таня Хабарова — художник по костюмам, а Вадик, раз снимал и учился, будет оператором». Так всё и вышло. Купили камеру Bolex 16 миллиметров, один из актеров, который в фильме играет генерала, был моим ассистентом. Процесс очень увлек: вместе с Антоном ездили выбирали локации, снимали остров в Голландии, карьер в Италии, потом специально купили мощные компьютеры для монтажа оцифрованной пленки, потом все отправляли в Kodak, где специалисты перекладывали материал на пленку и склеивали профессионально по таймкоду. В творческом смысле съемки отличались экстремальностью и экспериментальностью.
Все было очень хорошо построено и организовано. По-другому было невозможно: когда мы снимали на взлетной полосе в аэропорту, нам выделяли всего несколько часов, поэтому мы должны были готовиться серьезно: например, выезжали на натуру заранее и ставили камеру без актеров. Помню очень сложный эпизод на радио «Три дельфина», где у нас была круговая съемка и у зрителя появляется ощущение, что камера едет по рельсам. На самом деле я там просто катаюсь на роликовых коньках с аппаратурой на плечах. Конечно, пришлось тренироваться по несколько часов до смены, чтобы задуманное получилось. А хoды мы разрабатывали вместе: Антон озвучивал идею, а я предлагал варианты решения. Бюджетов особенных не было: снимали на собственные средства театра и самого Адасинского. Постоянно что-то рождалось необычное: например, в сцене с такси меня привязывали к капоту и я снимал лежа на едущей машине.
«Юг. Граница» для меня неотделим от театра DEREVO. Мы были одной командой, а не сборным коллективом на один проект. Даже актеры были одновременно и съемочной бригадой, а не только исполнителями ролей. Получилась высокая степень органики и того, что происходит в кадре и внутри процессов.
Все было очень хорошо построено и организовано. По-другому было невозможно: когда мы снимали на взлетной полосе в аэропорту, нам выделяли всего несколько часов, поэтому мы должны были готовиться серьезно: например, выезжали на натуру заранее и ставили камеру без актеров. Помню очень сложный эпизод на радио «Три дельфина», где у нас была круговая съемка и у зрителя появляется ощущение, что камера едет по рельсам. На самом деле я там просто катаюсь на роликовых коньках с аппаратурой на плечах. Конечно, пришлось тренироваться по несколько часов до смены, чтобы задуманное получилось. А хoды мы разрабатывали вместе: Антон озвучивал идею, а я предлагал варианты решения. Бюджетов особенных не было: снимали на собственные средства театра и самого Адасинского. Постоянно что-то рождалось необычное: например, в сцене с такси меня привязывали к капоту и я снимал лежа на едущей машине.
«Юг. Граница» для меня неотделим от театра DEREVO. Мы были одной командой, а не сборным коллективом на один проект. Даже актеры были одновременно и съемочной бригадой, а не только исполнителями ролей. Получилась высокая степень органики и того, что происходит в кадре и внутри процессов.
С первых лет своего существования инженерный театр AXE, образованный художниками и выходцами из легендарного театра «Да-нет» Бориса Понизовского Павлом Семченко, Максимом Исаевым и Вадимом Васильевым, был увлечен разными художественными формами: от инсталляций до кино. Для каждого рода деятельности были свои названия, и зрители даже не всегда понимали, что за действом стоит одна группа. До ухода из объединения в середине 1990-х годов Вадима Васильева одним из главных направлений труппы были акции-перформансы во дворах, галереях, на лестницах и в мастерских, а позже дуэт Семченко — Исаев стал больше использовать театральное пространство.
Для своих фильмов AXE тоже придумал особую атрибуцию: сюрреалистические киноперформансы. В них чувствуются специфические приемы художников. Сразу обращают на себя внимание цитаты раннего кинематографа: например, покадровая съемка, которая создает анимационный эффект исчезновения предметов и замену одного объекта другим, отсылает к картинам мастера XIX века Жоржа Мельеса.
Для своих фильмов AXE тоже придумал особую атрибуцию: сюрреалистические киноперформансы. В них чувствуются специфические приемы художников. Сразу обращают на себя внимание цитаты раннего кинематографа: например, покадровая съемка, которая создает анимационный эффект исчезновения предметов и замену одного объекта другим, отсылает к картинам мастера XIX века Жоржа Мельеса.
В цветных эпизодах бросается в глаза сочная живописность. Часто встречаются излюбленные метафоры AXE с огнем и водой, игра не только с гравитацией, но и с ритмом монтажа, создающим хореографию предметов. Все съемки в тот период велись в павильоне и со статичной камерой, но были совершенно лишены театральности. За счет кинотрюков и киноприемов пространство в этих работах становится сюрреалистичным и сновидческим, где нет никакой связи с реальностью. Сказка, сон, в котором возможно существование головы без тела и тела без головы.
В 1996 году Антон Адасинский приглашает Театр AXE принять участие в проекте Grey Zone в Дрездене. Локацией стал именитый культурный центр Геллерау, основанный в начале XX века при участии Эмиля Жак-Далькроза. Во времена немецкого фашизма в кластере сначала расположились киностудия и радиостанция, а позже — госпиталь и военная база. В 1945 году советская власть сбила с фасада здания свастику и разместила в Геллерау уже свою военную базу — под красной звездой. После падения Берлинской стены и объединения Западной и Восточной Германии здесь снова решили сделать центр гуманитарного воспитания и гармоничного движения. На руинах истории XX века театр DEREVO и задумал постановку Grey Zone: разбирали и собирали культурные коды.
В 1996 году Антон Адасинский приглашает Театр AXE принять участие в проекте Grey Zone в Дрездене. Локацией стал именитый культурный центр Геллерау, основанный в начале XX века при участии Эмиля Жак-Далькроза. Во времена немецкого фашизма в кластере сначала расположились киностудия и радиостанция, а позже — госпиталь и военная база. В 1945 году советская власть сбила с фасада здания свастику и разместила в Геллерау уже свою военную базу — под красной звездой. После падения Берлинской стены и объединения Западной и Восточной Германии здесь снова решили сделать центр гуманитарного воспитания и гармоничного движения. На руинах истории XX века театр DEREVO и задумал постановку Grey Zone: разбирали и собирали культурные коды.
AXE досталась в качестве площадки самая разрушенная часть комплекса: в старых казармах были устроены инсталляции театра и «ложи» зрительного зала, откуда можно было наблюдать уличную постановку Антона Адасинского и DEREVO. Во время действия команда AXE раздавала теплую одежду, одеяла (дело было зимой), согревала публику горячими напитками, посещала ложи и показывала короткие перформансы, периодически присоединяясь все же к спектаклю на площади. В Геллерау Павел Семченко и Максим Исаев не оставляли свою концепцию «киноглаза AXE» и все время снимали на камеру «Красногорск» происходящее: артистов, карнавальное шествие, Антона Адасинского. Многое из идей и образов вошло в их фильм «Chianti. Ча-ча-ча».
После работы над Grey Zone дуэт AXE отправился вслед за командой DEREVO в Тоскану, где Антон Адасинский проводил для своей компании резиденцию. Не сговариваясь заранее, все решили, что надо продолжать снимать и набирать материал после Grey Zone. Под Флоренцией у танцовщиков и художников появлялись новые идеи, они делились ими друг с другом и тут же воплощали в жизнь. Замыслы и рефлексии рождались спонтанно, а на площадке после обсуждений обретали форму. Пейзажи, интерьеры, экстерьеры, Средневековье, Возрождение, образы только что поставленной Grey Zone, театральных экспериментов, перформансов — все находило свое отражение.
Театр DEREVO со своей стороны разрабатывал своих персонажей, а команда AXE предлагала пути, как их закомпоновать с кинотрюками, например, используя покадровый режим съемки на пленочной камере «Красногорск», когда во время замедленного буто-танца Антона Адасинского, делящего движение на скорость, Павел Семченко отжимал каждый кадр вручную. Сценария у фильма не было. AXE снимал всё, что хотелось снять: дождь, обеденный стол, Татьяну Хабарову с сигаретой, смотрящего в окно Адасинского. Материал накапливался, а потом он был встроен в форму «Chianti. Ча-ча-ча». Наброски, этюды, фантазийный мир DEREVO и AXE превратились в кино.
Беседовали: Дина Верютина, Ольга Угарова
Текст: Ольга Угарова
Фото- и видеоматериалы из архивов театров DEREVO и АХЕ
Театр DEREVO со своей стороны разрабатывал своих персонажей, а команда AXE предлагала пути, как их закомпоновать с кинотрюками, например, используя покадровый режим съемки на пленочной камере «Красногорск», когда во время замедленного буто-танца Антона Адасинского, делящего движение на скорость, Павел Семченко отжимал каждый кадр вручную. Сценария у фильма не было. AXE снимал всё, что хотелось снять: дождь, обеденный стол, Татьяну Хабарову с сигаретой, смотрящего в окно Адасинского. Материал накапливался, а потом он был встроен в форму «Chianti. Ча-ча-ча». Наброски, этюды, фантазийный мир DEREVO и AXE превратились в кино.
Беседовали: Дина Верютина, Ольга Угарова
Текст: Ольга Угарова
Фото- и видеоматериалы из архивов театров DEREVO и АХЕ
Фильм «Chianti. Ча-ча-ча» представлен в Фильмотеке Антологии Российского Кинотанца
Режиссер, актер, хореограф, музыкант.
Художник по свету, куратор. С 2000 года — административный директор AXE.